Csehov Sirály című drámájának átiratát vitte színpadra a Szegedi Pinceszínház. A Miért éppen Genova? című darabot Sardar Tagirovsky írta és rendezte. Úgy tűnik, komolyan vette Csehov utasítását. Új formák kellenek, és ő új formát teremtett, kezdve azzal, hogy a darabban a színészek nem beszéltek.
A Miért éppen Genova? avagy tanulmány egy unalmamban elpusztított sirályról című előadás egy kísérlet, amelyben nemcsak a nézők egerek, hanem a színészek is, az őket tanulmányozó tudós pedig maga a rendező. A Szegedi Pinceszínház előadásában bár van egy narrátor, a színészek – akik szép számmal vannak jelen a színpadon – nem beszélnek.
Sardar Tagirovsky komolyan vette, hogy a színházban új formák kellenek.
Megfogadta A. P. Csehovnak a Trepjov szájába adott mondatát, én pedig – aki munkahelyi kötelességből, szerelemből és kíváncsiságból is sokat járok színházba – hosszú idő után először úgy jöttem ki a nézőtérről, hogy magán a színházi szakmán gondolkodtam el.
Az előadás részben Csehov Sirályáról szól; emberi kapcsolatokról, az orosz mentalitásról, amit megbolondítottak némi olaszos életérzéssel. (Érdekes módon ennek a kettőnek az egyvelege egészen közel áll a magyar néplélekhez.) Viszont a Miért éppen Genova? leginkább filozofálás a színházi szakmáról.
A Miért éppen Genova? nagyon személyes alkotás lett, tele kérdésekkel, kétségekkel és némi alkotói hiúsággal. Mindemellett technikailag is nagybetűs kísérletnek lehettünk tanúi, és bár nem feltétlenül éreztem az előadást kiforrottnak – sőt egy ideális világban most indulna az igazi próbafolyamat –, mégis tudom, hogy amit láttam, az még sokáig el fog kísérni. Pontosan idézni nem tudok, de ebben az előadásban is elhangzott egy olyan mondat – amikor Trigorin, a befutott színházi alkotó a nála jóval fiatalabb Trepljov darabjáról beszél az évek távlatából –, hogy ugyan nem értette, de a hatása a mai napig vele él. Hasonló a helyzet itt is, csak szeretném hinni, hogy a részemről „több értéssel”.
A színpadkép egyszerű. Lepellel letakart valamik (később kiderül, hogy emberek), virágok és egy kidőlt férfi. Ennyit látunk, miközben helyet foglalunk a nézőtéren, illetve egy fiút, aki lámpával varázsol szinte naplementét a föld alatti térbe, majd minden elsötétül. A darab első percei ebben a feketeségben telnek.
Az előadás egy előre felmondott narrációra épül, amiből kiderül, hogy a Sirály Trigorinjának visszaemlékezésein keresztül mesél nekünk az alkotó. Amikor a fény újra kigyullad, és a Nagyhegyesi Zoltán által alakított író életre kell, a szabályok egyértelművé válnak: ebben az előadásban a színészek élő bábként mozognak a térben, apró gesztusokkal, leginkább érzelmek mély megélésének kivetített pillanataival machinálnak.
A darab elején megismert fejgépszerű lámpa végig kulcsfontosságú eszköz a darabban, a fénykör mérete és színe irányítja a fókuszt, festi alá a hangulatot. Az, hogy a színészeken mekkora fénykör van, szinte úgy működik, mintha különböző plánokat látnánk egy filmben.
Azt kérdeztem magamtól, miközben a nap továbbra is kegyetlenül a szemembe sütött, hogy tulajdonképpen mit rontottam el a gyomromon és a szívemen kívül? Egy dolog járt a fejemben. Egy lelőtt sirály. Egy elpusztított szerelem története. Egy szerelemé, amely sosem teljesedhetett be. Egy szerelemé, amely giccses volt, de nem ismert megalkuvást. Erre az elérhetetlennek tűnő szerelemre vágytunk mindannyian
– hangzik a szöveg a narrátor szájából.
Mivel a darab szövegét a rendező írta, illetve ő vállalta a narrátor szerepét is, így többszörösen ráerősít arra az érzésre, hogy amit látunk, az róla szól – vagy legalábbis belőle táplálkozik. Ebben a vonatkozásban pedig minden áthallásos. Az elpusztított sirály, a be nem teljesült szerelem története például szólhat akár Szombathelyről is. Ugyanis a Weöres Sándor Színházban Sardar Tagirovsky kezdte rendezni az ottani Sirály-előadást, amit végül Widder Kristóf vitt színre.
A Sirály eleve olyan dráma, amiben központi kérdés a színház szerepe, a régi és az új megközelítés és meglátás fogadtatása, a pozíciójukat féltő „öregek” és a szabályokat kevésbé tiszteletben tartó, így merészebb „fiatalok” viszonya. Így nekem nézőként élvezetes volt, hogy ebbe az alapba csempészte a rendező saját meglátásait, félelmeit és részben a hitvallását.
Egyetlen kérdés maradt bennem, az is inkább morális jellegű:
mennyire lehet a színészeket ilyen szinten eszközként használni azért, hogy a saját történetünket elmeséljük?
Klasszikus értelemben véve ebben az előadásban nagyon kevés lehetőségük maradt a színészeknek arra, hogy a darabot a magukénak érezzék. Az egyéni állapotok, illetve a szereplők közötti viszonyok megszülettek, de összességében nézőként hiányérzetem maradt. Valószínűleg azért, mert a reakciók és gesztusok minimálisra voltak fogva, mint egy filmben, ám nagyon úgy tűnik, hogy a színpad nem véletlenül igényel látványosabb jelenlétet a színészek részéről, így ebben az esetben a rendezői koncepció hibásnak tűnt.
Pedig maga az ötlet jó: Trigorin visszaemlékezése olyan, mintha a régi, poros emlékeit próbálná felfrissíteni, és mindent úgy mesél el, ahogy ő élte meg, ahogy ő emlékszik, és amilyen tanulságokat ő levont a történtekből. Ehhez mérten a színészek félig letakart bábuknak tűntek egy régi üzlethelyiség kirakatában, akikre nagyon hosszú idő után találtak rá újra. Ám a nagyon filmes koncepció átesett a ló B oldalára, és sok jelenet túl statikusnak tűnt. Jót tett volna az előadásnak és a nézői figyelem megtartásának, ha ebben a plasztikusságban néha megszületik valami spontánnak ható, élőbb pillanat. Azaz több reagálás a színészek részéről a narrátorra.
Ennek hiányában elég nagy energiabefektetést igényelt a rendezés a nézők részéről, mert a színházban megszokott produkciókhoz képest nehezebb volt koncentrálni a látottakra. Ha viszont épp sikerült könnyen beleolvadni a történésekbe, akkor jött valami, ami tönkretette a nehezen elért, fókuszált állapotot. Ez pedig nem volt más, mint a dalok.
Méghozzá nem is akármilyen dalok, hanem olasz slágerek, eredeti nyelven. Izgalmas ötlet, hogy az orosz kimértséget szembeállítsák egy olyan nemzet kulturális termékével, ahol az érzelmek heves és mély megélése a jellemző. Így a darabban leginkább képekbe rendezett szereplők ezekkel a dalokkal tudnak monológszerűen megnyilvánulni, illetve mint színészek itt kapták vissza a saját hangjukat mint a kifejezőeszközük fontos darabját. Volt, aki így kifejezetten sok érzelmet tudott átadni (például a Medvegyenko, Polina és Mása bőrébe bújt színészek), de akadt olyan is, akinek a karaktere nem igényelte feltétlenül ezt a közlési formát.
Tehát az ötlet jó, csak egy probléma van, de az nem kicsi: a dalok hossza. Ugyanis a legtöbb olasz nóta kifejezetten sokáig tart, vagy ha nem, mindenképp annak tűnik a sok ismétlődő sor miatt. Szűk egyperces énekekben is kirajzolódott volna a kontraszt, a színészeknek ugyanúgy lett volna lehetőségük megmutatni karaktereik felnagyított érzelmeit, viszont nem zökkentették volna ki a nézőket teljesen az előadásból.
Például volt egy duett, amit ha csak rövid ideig mutatnak, akkor az egyszerre lett volna vicces, szenvedélyes és érthető. Hosszan elnyújtva viszont minél tovább néztük a két szereplőt, ahogy a színes bevilágított térben egymásba kapaszkodva énekelnek, annál inkább lett az az érzésünk, mintha egy lagzi végén járnánk, ahol már csak páran lézengenek, és két ember elcsente a mikrofont, hogy a pálinkától szárnyra kapott bátorságukat dalba öntsék.
Viszont ha eltekintünk a technikai megoldásoktól és visszakanyarodunk oda, hogy miről szól az előadás – a sirályon kívül –, csupa izgalmas dologgal találkozhatunk.
A szegedi előadásban rengeteg keserűség van, nagyon sok fájdalom, de még ennél is több rajongás és szeretet a szakma iránt. Nézőként úgy tűnik, mintha a darab rendezője Trepljov szerepébe helyezné magát, a vélt vagy remélt külső megítélést pedig Trigorinra, azaz a nézőkre bízná. Viszont az egyértelműen kirajzolódik, hogy Sardar Tagirovsky nem ítéli Trepljov rendezését egyértelműen jónak, csupán a törekvését, hogy szabadabban nyúljon ahhoz, amit színháznak nevezünk.
A darabban több kiszólással erősíti meg a párhuzamot a látott jelenetek és a Sirály-béli előadás között, de ezek nélkül a mondatok nélkül is erős lenne az áthallás. A Miért éppen Genova? egyik legnagyobb erőssége ez a lecsupaszított őszinteség, illetve a meg nem értettség fájdalma.
Így minden hibájával és gyerekbetegségével együtt a Szegedi Pinceszínház Miért éppen Genova? című előadása bátor lett, ez a bátorság viszont nemcsak Sardar Tagirovsky érdeme, hanem az intézményé és a színészeké is, akik beálltak a rendező mögé, hogy megvalósítsák a vízióját.
Nagyhegyesi Zoltán (Trigorin), Miklósváry Gréta (Nyina), Váradi Gergely (Trepljov), Kancsár Orsolya (Arkagyina), Varga Bálint (Dorn), Verebes Andrea (Mása), Balog József (Szorin), Büky Bea (Polina), Gyuriska János (Medvegyenko), Presits Tamás (Samrajev) és Bergendi Barnabás (Jakov) remekül helytálltak ebben a szokatlan feladatban. A szereplők közötti viszonyok gyönyörűen kirajzolódtak, a karakterek egyéni tragédiáit át tudták adni, már csak az hiányzik, hogy picit nagyobb szabadságot kapjanak saját szakmájukban. Mert amikor megvalósult az interakció köztük és a narrátor között, akkor kifejezetten emelték a darab élvezhetőségét, és nem ártottak a koncepciónak sem.
Annyi biztos, hogy új formák kellenek, bátrabban kell használni a színházat, vissza kell csempészni a szakma kísérleti jellegét, ez az előadás pedig teljesítette ezt a feladatot.
(Borítókép: Kovács Ida Jusztina / Szegedi Pinceszínház)