Hegymegi Máté 2014-ben végzett a Színművészeti Egyetemen, Színházrendező – fizikai színházi koreográfus-rendező szakirányon, Lukáts Andor és Horváth Csaba osztályában. Elnyerte a Színházi Kritikusok Céhe díját a Szkénében bemutatott Kohlhaas című előadás megrendezésével. Dolgozott színészként, rendezőként és koreográfusként a Katona József Színházban, Dunaújvárosban, a Szputnyik Hajózási Társasággal, a Fortéval és még több más helyen. Legutóbb a Bádogdobot rendezte meg a Katona József Színházban, Günter Grass egy klasszikus film alapjául is szolgáló regénye nyomán.

Milyen az igazán jó színház?

Számomra mindig az a központ, hogy mit akar mondani az előadás, vagy hogy akar-e valamit mondani. És ha akar, akkor érezzem, hogy azt konzekvensen végig akarták mondani, még akkor is, ha esetleg nem sikerül. Én akkor érzem rosszul magamat a színházban, ha azt érzem, nincs elég küzdelem azért, hogy eljuttassák a nézőhöz, amit mondani akartak, és hogy körüljárják a problémakört, ami érdekli őket. Minek menjen el az időm valami olyanra, ami sem az alkotóknak, sem nekem nem fontos?

Mi az, ami mostanában rendezőként fontos neked?

A Kohlhaas előtt egy olyan szöveget kerestem, ami kifejezi azt az önérzetes dühöt, amit pályakezdőként érzek. A Bádogdobban az érdekelt, meddig tarthatja meg magát az ember gyerekként, és mikor jön el az a pont, amikor már muszáj felelősséget vállalni és odaállni valami mellé – de onnantól engem terhel a felelősség teljes súlya.

Pályakezdőként megnehezíti a dolgodat a független színházak pénztelensége és a színházi szakma politikai alapú megosztottsága, vagy el tudod kerülni, hogy mindez nagy hatással legyen az életedre?

Mára az egészen sok független színházi társulatból csak kettő-három tudott önfenntartóan megmaradni. Ez probléma, igen. Megcsináltuk a Kohlhaast, és azóta,

másfél éve várunk a következő előadással, mert nem tudok összeszedni hozzá annyi pénzt, hogy – ha társulatot fenntartani nem is, de – legalább próbálni tudjunk.

Nincs annyi pénz ebben a szférában, hogy a színészeknek ne legyen muszáj kőszínházakban is dolgoznia, akár szeretnének, akár nem, mivel nincs független társulat, ami el tudná tartani őket. Mindenkinek rengeteget kell játszania, mert szüksége van a pénzre, ezért már azokat a független előadásokat is alig lehet műsorra tűzni, amik legalább már elkészültek, mert nem lehet egyeztetni a szereplőket. Egy csomó új előadás ötlete áll a fiókban, amíg legalább egy pici pénz nem jön valahonnan. Emberek lennének rá, és nézők is. Ez rettenetes.

Működhet az, hogy a lelkes, fiatal alkotók csak azért is, ingyen is dolgozzanak, ha kell, akár az esti előadások után, éjjel is? Több előadás létrejött már ilyen módszerekkel.

Ez nagyjából az első gyerekig tartható: amíg csak saját magamért vagyok felelős. De amikor már van a csapatban valaki, akinek mindjárt jön a gyereke, vagy akinek beteg a párja, ezért egyedül kell pénzt hazavinnie, ez már nem működik. Másrészt ez a módszer olyan kis szobákba kényszeríti az előadásokat, ami csak addig jó, ameddig pár nézőnek szeretnék előadást készíteni. De ha kell egy nagy tér és tizenöt színész, különben sérül az anyag és sérül a mondanivaló, amit meg akarok fogalmazni, az megint egy más kérdés.

A politikai akarat befolyásolja vagy próbálja befolyásolni a munkádat?

Rengeteg esetről hallani, amikor valaki nem csinálhat úgy valamit, ahogyan szeretné, de ez velem személyesen még nem történt meg. Az én generációm próbál is kívül maradni ezen a politikai ketté- vagy többfelé osztottságon, mert nem akarunk már ezzel foglalkozni. Ez csak nehezíteni tudja a helyzetünket, előrevinni nem. Egyfolytában olyan helyzetekbe lökdösnek bennünket, amikor nem tudjuk, hogyan is kell most beszélnünk egy tehetséges emberrel, mert ő egy másik oldalon van, vagy amikor pályakezdőként gondolkoznunk kell azon, elfogadjuk-e egy színház meghívását, mert az esetleg egy másik oldalon van. Miért? Miért ne dolgozhatnék egy minőségében komoly színházban, amíg nem mondják azt, hogy nem csinálhatom meg, amit kitaláltam? Ez eléggé rányomja a generációm életére a bélyegét.

És tud a te generációd változtatni ezen a helyzeten?

Nem tudom, mert úgy érzem, generációs szakadék van köztünk. Mi kicsik vagyunk, ott meg nagyok vannak. Nekünk a szakmával kéne foglalkoznunk, nem azzal, hogy hogyan kell változtatni. Ezt a nálunk tapasztaltabbaknak kellene valahogy irányba állítani, hogy mi is tanulhassunk belőle, aztán később majd mi is egyengethessük az utánunk jövőknek az utat.

Az idősebbek viszont jellemzően azt mondják, hál’ istennek jönnek a fiatalok, majd ők helyreteszik, amit mi elrontottunk.

De azért ez elég nehéz úgy, hogy közben szeretnénk még mindenfélét megtanulni, és egyáltalán, helyet szeretnénk ahhoz, hogy dolgozhassunk. Nem vagyunk olyan pozícióban. És persze mi is azt szoktuk meg, hogy „majd ők elintézik”.

Kilátástalannak érzed, hogy a közeljövőben sikerüljön saját társulatot alapítanod?

A Kohlhaas után tettünk efelé lépéseket, de arra jutottunk, hogy egy minimális pénz mindenképpen kellene hozzá. És most semmi nincsen. Mert ahhoz, hogy az ember komolyan tudjon a színházzal foglalkozni, és ne csak hobbi legyen, az kell, hogy csak ez legyen a munkája. Nem lehet mellette még ezt-azt is csinálni, vagy legfeljebb, ahogy mondtam, az első gyerekig. És azért nem akarok bemutatókat létrehozni, egy egész stáb hatalmas energiáival, hogy aztán négyszer tudjuk játszani.

Ahhoz túl nagy fájdalom elengedni egy előadást.

Visszaugorva egy nagyot: hogyan kerültél pont a Színművészeti úgynevezett „Színházrendező – fizikai színházi koreográfus-rendező szakirányára”? Így tervezted, vagy csak épp ilyen osztály indult?

A nyíregyházi Móricz Zsigmond Színházban voltam táncos. Érettségi után azt gondoltam, színész akarok lenni, de érdekelt a mozgás is, és nem akartam elválasztani a kettőt. Rendezésre nem gondoltam, nem éreztem hozzá elég affinitást magamban. Az egyetemen mindenkinek kellett játszania, rendeznie, koreografálnia; másodévben egy Beckettet kellett rendeznem. Akkor éreztem először, hogy talán van olyan jó kívül lenni is, hogy minden az én kezemben fusson össze, mint bent lenni és játszani. Úgy éreztem, így más emberekkel együtt meg tudom mutatni, mi az, amit a szövegről gondolok.

Egy színész vagy táncos nem tudja kifejezni a színpadon a gondolatait?

De igen, viszont általában a rendező választ darabot, a színész pedig azt kapja meg, és annak kell megtalálnia és megmutatnia az igazát. Rendezőként pedig én találom meg az anyagot és a formát ahhoz a problémához, amivel foglalkozni szeretnék.

Öt évnyi egyetem után meg tudod határozni egyértelműen, mi az, hogy fizikai színház?

Egyértelműen nem. Azt tudom, mit jelent nekem. De szerintem leginkább azt a fajta mozgást jelenti a színpadon, aminek az elsődleges célja a kifejezés, nem pedig az esztétika. Beszélő mozgás, prózával vagy anélkül, a lényeg, hogy nem a gyönyörködtetés a központja.

És mennyire van ezzel tisztában a közönség? Arról a szóról, hogy mozgásszínház, nem az jut a legtöbbek eszébe, hogy emberek táncolni fognak, ami nagyon szép lesz?

Ha pontosan fogalmaz az előadás, akkor nem kell, hogy a néző ismerje a kategóriákat vagy a kifejezéseket. A legnehezebb feladat megtalálni, hogyan a legkifejezőbb a mozgás, hogyan nem marad meg csak gesztusnak, hogyan jelenthet többet annál. A legfontosabb, amit az egyetemen tanítottak nekünk, az volt, hogy tanuljunk meg színházban gondolkodni, és nem csak mozgásban vagy csak prózában. Kíváncsinak lenni egy kicsit mindenre, és aztán ebből találni meg az utunkat.

De akkor ebben benne van annak a lehetősége is, hogy ha egyszer pont úgy látod jónak, rendezel egy teljesen tánc vagy mozgás nélküli előadást, nem?

Mindig az anyaghoz igyekszem keresni a nyelvet. Egy probléma miatt talál meg valamilyen szöveg, és ahhoz igyekszem aztán hozzáigazítani a formát. Van olyan előadás, amiben minden mozog, a Kohlhaasban például még a díszlet is folyamatosan változik, de sok benne a szöveg is, és volt már teljesen próza nélküli előadásom is. Az eddigi munkáim közül a Bádogdobban használom legkevesebbet a mozgást, de a jelenetek és a helyzetek stilizáltak. Tánc vagy ilyen értelemben vett mozgás nincs benne, de van egy gesztusrendszer, amit próbálunk végigvinni az előadáson.

Törekszel arra, hogy azért mégis legyen egy kis fizikai színház minden előadásodban, akár azért, mert téged személyesen vonz a műfaj, akár valamiféle missziós jelleggel?

Ilyen soha nincs bennem, de mindig azt a megoldást keresem, ami a legtöbbet tudja jelenteni, és ebben azért általában a mozgás segít. De van olyan szöveg, ami ezt nem engedi meg, mert az a romantika, amit azért mégiscsak behoz a mozgás, egyszerűen rossz irányba vinne.

Én azt gondolnám, a kortárs tánc épp abban tér el a leginkább a klasszikus tánctól, hogy nincs benne romantika.

Valamiféle lírát azért mindig hordoz maga a test. Lehet úgy csinálni, hogy ne legyen romantikus, de én mindig úgy érzem, hogy közelít hozzá, még akkor is, ha nem olyan a téma, csak annyitól, hogy a testekkel történnek meg a dolgok. Nem is biztos, hogy érdemes komolyabban azon dolgozni, hogy elkerüljük a romantikát, de van, hogy jó, ha legalább a mozgással nem erősítünk rá. A mozgással ellenpontozni is lehet, de a rossz irányba is könnyű elvinni vele, hogyha azt hiszem, erősíteni fogja a szöveget, pedig pont, hogy nem.

Volt már, hogy azt érezted, nagyon szeretnél mozgást belevinni egy jelenetbe, de egyszerűen agyoncsap mindent?

Volt már ilyen. Most is, amikor belekezdtem a Bádogdobba, úgy éreztem, ez azért több mozgást fog igényelni. De amikor elkészült a szövegkönyv, látszott, hogy csak nagyon fegyelmezett, minimális gesztusokat enged meg, és semmi mást. Különben börleszkké, groteszkké válna.

Az ilyesmi nem csalódás neked? Hiszen mégiscsak mozgásszínházi rendezőként szereztél diplomát.

Nem, inkább fura helyzetet eredményez, ami jó. Mert ha az anyag elveszi egy erős eszközömet, akkor valami újat kell találnom helyette magamban vagy a szövegben, valamit, amit még nem ismerek annyira – és igazából mindig erre, az újdonságra törekszem. Még soha nem csináltam ilyet, de lehet, hogy egyszer valamelyik előadásomban a színészeknél lesz két csésze, és abban fognak kanállal kavargatni. Ez a fajta naturalizmus eddig sosem volt meg nálam, pedig maga a helyzet jelen van most is, a Bádogdobban.

A kérdés az, hogyan tudom megmutatni, csészék és kanalak nélkül, de nem is tánccal, hogy valakik esznek-isznak.

Nem hangzik annak, de ez egy hatalmas kérdés, és nem lehet kihagyni, mert dramaturgiailag fontos, hogy éppen ez történik.

És hogy lehet ezt úgy megmutatni, hogy a mozgás közben ne váljon puszta illusztrációvá? Mert ilyenkor nyilván mindenkinek az jut először az eszébe, hogy akkor az emberek kavargassák az ujjukkal a levegőt a tenyerükben, ami viszont elég röhejes lenne.

Erre nincs recept. Az az izgalmas ebben a munkában, hogy ami a Bádogdobban működik, az máshol nem biztos, hogy rendben lenne. Nagyon ritkán működik két előadásban is ugyanaz a nyelv – vagy ha működik, akkor valószínűleg elsőre nem volt elég pontos.

De hogy lehet ilyen egyszerű dolgokat naturalizmus és illusztratívság nélkül megmutatni? Azt könnyű elképzelni, hogy mondjuk a szerelem vagy a gyűlölet olyan összetett, elemi erejű érzések, amiket mozgással is ki lehet fejezni, de egy rántott hús elfogyasztása vagy egy tea megivása már nem tűnik ilyennek.

Nem is az a fontos, hogy mit kavargatnak vagy mit esznek; ha az lenne, valószínűleg  megmutatnánk. Az a viszonyrendszer a fontos, ami közben zajlik, de a körítést sem lehet elhagyni.

Találkozol olyan elvárásokkal a színházakban az inkább a prózában dolgozó rendezőktől, igazgatóktól, amikkel nehéz mit kezdened?

Inkább az a probléma, hogy nehéz szavakkal elmagyarázni a dolgokat, ha koreografálok. Kell két próba, amíg érthetővé válik, hogy mit miért szeretnék; beszélni csak makogva lehet róla, ahogy most is makogok. De ma már egyre bátrabban használják a prózában is a mozgást, vagy legalábbis a stilizációt, egyre bátrabban mondják például, hogy nem kell az a csésze és az a kanál. Székely Gábor tanár úr mondta mindig, hogy a sűrítés a színház központja.

Ha egyszer eljutunk oda, hogy már mondatok sem kellenek, mert mindent ki tudunk váltani mással, az lesz az ideális.

Most még nagyon sok olyan mondat van, amit nem tudok szöveg nélkül megoldani – de egyre több van olyan helyzetből is, ahol erősebb és kifejezőbb a mozgás, mintha beszélnének.

A színpadi stilizáció a mozgásszínház előszobája?

Inkább az egyik iránya. Nem jobb vagy rosszabb, mert mást fejez ki vele az ember, de közelebb van  a naturalizmushoz, mivel nem kell hozzá táncolni.

Miért jobb, ha nincs kis csésze és kiskanál a színpadon, mint ha van?

Nem a csészéről vagy a kanálról van szó, hanem arról, ki tudunk-e venni egy önmagánál többet nem jelentő tárgyat, helyzetet vagy mondatot, és le tudjuk-e cserélni valami olyanra, ami sokkal szélesebbre nyitja az értelmezést.

Mennyire kell érthetőnek, lefordíthatónak lennie a mozgásszínház gesztusainak? Az előző példánál maradva, kell minden nézőnek értenie, hogy abban a jelenetben éppen teát isznak a szereplők?

Pontosan kell fogalmazni, nem valami lila, fura dolgot csinálni, és akkor az sem fog fennakadni a jeleneten, aki nem ismeri a mozgásszínház eszköztárát. Ha nem önös a cél, akkor a gesztus segíteni fogja a helyzetet. Szerintem talán a Kohlhaas nyelve volt a legnehezebb az eddigi előadásaim közül, mégis, amikor Dunaújvárosban játszottuk, érezhető volt, hogy mindenki ment vele. Viszont amikor ugyanott rendeztem meg a Don Quijotét, aminek szerintem sokkal egyszerűbb volt a nyelve, egy csomó dolog nem ment át, mert ott nem találtuk meg pontosan az irányt, hiába volt egyszerűbb a téma. A forma inkább nehezítette a megértést, mert túl sok irányba nyitotta meg a helyzeteket, így nehéz volt eldönteni, merre menjen vele a néző.

Mindent meg lehet fogalmazni úgy mozgással, hogy az mindenki számára érthető legyen?

Ez a cél, igen. De nem mindig sikerül. Mindig azon gondolkodom, hogy ha mondjuk megtalálom, mi a legkifejezőbb gesztus a szerelemre, akkor a következő előadásban, ha megint a szerelemről van szó, visszahozzam-e ugyanazt, mert már megtaláltam a lehető legjobb kifejezést, vagy találjak ki egy gyengébbet, csak hogy ne ismételjem magamat.

Téged foglalkoztat az olyan mozgás- vagy táncszínház, ami nem is próbál „pontosan” fogalmazni, inkább érzéseket próbál átadni, és ha tíz nézőt megkérdezel a végén, biztos, hogy legalább hatféle értelmezést fogsz hallani arról, hogy mi is történt a színpadon?

Nagyon szeretem nézni az ilyen színházat, ha rögtön egyértelmű, hogy nem is kell majd megfejetem a dolgokat, és nem kell majd azon rágódnom, hogy mi mit jelent, csak engednem, hogy hasson rám, amit látok. De én nem tudok ilyet rendezni. Én szeretek konkrétabb lenni.

(Az interjú a Kortárs Drámafesztiválon elhangzott beszélgetés szerkesztett változata.)