Minden színészt legalább egyszer utoléri az a rémálom, hogy színpadra kell állnia, de ő azt sem tudja, mit kell mondania, mert semmit nem tud az előadásról. Hát ez most az. Javaslom új szlogennek, hogy »Van egy rémálma? Valóra váltjuk!«

Ezzel lépett színpadra Alföldi Róbert élete bizonyos szempontból legkülönlegesebb előadásában, a Fehér nyuszi, vörös nyusziban az Átriumban. Mielőtt megkapta és kinyitotta azt a lezárt borítékot, amelyben annak a darabnak a szövege volt, amelyet aznap este el kellett játszania, és amelyet sosem fogott még a kezébe.

Az iráni Nassim Soleimanpour színdarabja ugyanis ettől különleges: csak olyan színész játszhatja, aki semmit nem tud róla, nemhogy nem olvasta, de a sztorit sem ismeri.

A szerző szándéka szerint a világon mindenhol, ahol előveszik a darabot, a színész mindössze egy előzetes instrukciólistát kap 48 órával az előadás előtt, olyan utasításokkal, mint hogy a színpadon lesz két pohár víz, de nem szabad innia belőlük, vagy hogy nézzen utána a struccok viselkedésének. De egyébként nincs se próba, se rendező, se díszlet, se jelmez, se semmi, csak egy olyan előadás, amely pontosan ugyanakkora meglepetés a színésznek, mint amekkora a nézőknek – csak neki jóval nagyobb felelősség. És ez világsiker, a szöveget ötven nyelvre lefordították, Indiától Új-Zélandon át Amerikáig előadták már olyan nagy színészek – szigorúan csak egyszer –, mint Whoopi Goldberg, John Hurt, Alan Cumming vagy Bobby Cannavale.

És mindez csak részben egy nézőcsalogató showműsor, amelyre a közönség elsősorban, vagy akár kizárólag azért vesz jegyet, hogy részese legyen egy kivételes élménynek (mert hiába mondják azt eleve a színházra, hogy mindig „egyszeri és megismételhetetlen”, ez most tényleg, a szó legszorosabb értelmében az), meg azért, mert élőben, premier plánban szeretné látni, mit kezd Alföldi Róbert ezzel a feladattal; szeretné látni az arcán először a meglepetést, aztán a diadalt, ha megcsinálta, vagy az se baj, ha a kétségbeesést, amikor esetleg nem. Persze, mindez igaz, de ahogy Alföldi elkezdi olvasni a darabot, amelyben a szerző egyfajta sajátos, téren és időn átívelő, egyszerre egyoldalú és valahogyan mégis igazi párbeszédet próbál folytatni az aznap esti színésszel, kiderül, hogy ennél azért többről van szó.

Mert Iránban, aki megtagadja a kötelező katonai szolgálatot, ahogy megtagadta a szerző is, az nem kap útlevelet, meg egyébként nem kapnak azok sem, akik bármi olyat tettek (például a művészetben), ami nem nyerte el az állam feltétlen tetszését. Így amikor megtudjuk, hogy az instrukciók szerint Soleimanpour részére van lefoglalva az az egy darab üres szék az első sorban, az mégiscsak jelent valami többet egy jópofa színházi truvájnál. Így más megvilágításba kerül a színészét instruáló, de az alkotás további részében politikai okból részt venni nem tudó művész képe.

És persze az sem meglepő ezek után, hogy mennyi politikai üzenete van a darabnak. Már a címben idézett kísérletnek is, amelyben a kiéheztetett nyulak között a létra tetejére helyezett répát leggyorsabban elérő és ezért vörösre festett állatot megjutalmazzák, a többieket megbüntetik, így aztán idővel a többi nyúl mindig rátámad arra, aki jobban járt náluk, és ezt a szokásukat még akkor is megőrzik, amikor már nincs is répa a létra tetején, és már egy nyúl sincs a ketrecben azok közül, akik még tudták, miért is járt eredetileg a verés. 

Ebből látszik, milyen erősen formálja a múlt a jövőt,

mondja a szerző. Hogy milyen nehezen lehet levetkőzni a múlt, vagy akár az előző politikai rendszerek által belénk rögzített gondolkodásmódot. És azt ő már nem teszi hozzá, csak a néző gondolja, hogy ebből még az is látszik, milyen könnyű megosztani egy társadalmat, milyen könnyű mesterségesen egymás ellen fordítani azokat, akik amúgy ugyanabban a ketrecben élnek együtt; milyen könnyű azok között gyűlöletet szítani, akik azon az egy nyomorult répán marakodnak, hogy addig se vegyék észre, ki az, aki valójában éhezteti őket.

Talán épp ez biztosítja a darab sikerét az egyedi alapötlet mellett: a magját képező történet annyira enigmatikus, hogy akárhányféle múlttal, politikai berendezkedéssel, jelenlegi vagy múltbeli társadalmi problémákkal rendelkező országban is veszik elő, a közönség annyiféleképpen érezheti magára vonatkoztathatónak az egészet. És annyiféleképp találhatja meg benne a színész is a számára érdekeset. Mint Alföldi, aki egyrészt nagyszerű, szórakoztató és a négyszáz fős közönséget lazán az ujja köré csavaró showmanként időnként leteszi a szövegkönyvet, hogy iráni látogatásáról sztorizzon, és aki egyébként is tökéletesen megtalálja a legjobb arányt a magabiztosság és a szokatlan helyzetet a maga módján azért igenis megilletődötten kezelő művész figurája között. És aki lenyűgözően természetesen teremt közösséget a közönségből – hiszen a darab végig interaktív –, szép véletlenként rögtön az elején felidézve egy régebbi emblematikus szerepét a Shopping and Fucking című előadásban: abban több száz ecstasy-tablettát számolt meg váratlan szuggesztivitással, most pedig szerzői instrukció szerint bennünket, nézőket számol meg egyesével, hogy ezzel is megalapozza a társadalmi parabola közegét, amelyben mi magunk sem a sötétben, magunkban kuksoló színházi nézők vagyunk, hanem az aznap esti kis társadalom-modell.

Sokrétű előadás ez, amelyből minden néző kiválogathatja, mit talál fontosnak  – mert ez, a társadalmi vetület csak egy része az egésznek. Ami egyébként az előadás gyengéjét is jelenti. Mert hiába a sokatmondó cím, Soleimanpour végül jóval nagyobb figyelmet fordít egy sokkal banálisabb, elcsépeltebb témára: hogy milyen hatalma van, vagy még inkább, hogy elméletileg milyen hatalma lehet egy alkotónak az általa alkotott világban, hogy meddig mehet el egy színházi előadás a színész vagy a nézők élete befolyásolásában, hogy hol a valóság és a fikció határa, és hogy ez a határ biztosan megtalálható-e egyáltalán. Csakhogy erről semmi igazán meglepő vagy eredeti nem jut eszébe, sem gondolatilag, sem megvalósításban. És hiába próbál meg elmenni a falig, ameddig eljut, az valójában nem a fal, nem a határok átlépése, nem egy sosem látott kockázatvállalás a színház érdekében, hanem pusztán csak ezeknek az elméleti, erőtlen felvetése.

Pedig erre a csattanók titokban tartása érdekében jobban nem kifejthető gondolatkörre fut ki az egész előadás, erről szól már a kerete is, így végül úgy tűnik, minden más csak a lábjegyzet mellé. Pedig ennél minden izgalmasabb. Izgalmasabb, hogy hogyan teszi egyénivé, sajátjává ezt a különös színházi formát az adott színész, tudja-e a szöveg annyira a saját személyisége felvillantására ösztönözni, mint amennyire a magyarországi ősbemutató estéjén Alföldi Róbertet tudta. Izgalmasabb, hogyan teremt magának csak fejben, csak művészettel a világ összes országába érvényes útlevelet az író, ahol játsszák a darabját, és ahol fenntartják neki azt az egy üres helyet. Izgalmasabb, hogyan reagál a nem túl összetett vagy egyedi, de azért egy kicsikét mégis jelentéses feladatokra a közönség: segítenek-e a színpadra hívott társuknak, adnak-e akár pénzt is neki, amikor arra van szükség, vagy vakon végrehajtják-e az utasításokat.

És végül izgalmasabb a vörös nyúl története, akit olyan könnyen meg lehet utáltatni a saját ketrecének többi lakójával, ha a hatalom birtokosa ezt akarja. Pont az a legérdekesebb az egész előadásban, ami egyszerűen csak egy jó, metaforikus történet, és amit bármilyen színházi formában ugyanolyan hatásosan elő lehetne adni, most megismert történet ide, különleges ötlet oda. De hogy ez a most megismert történeten és különleges ötleten alapuló előadás sikerét vagy kudarcát jelenti-e inkább, az jó kérdés.

(Borítókép: Alföldi Róbert. Fotó: Mészáros Csaba)