Nagyon fontos, hogy egy művész tisztában legyen azzal, mikor érdemes abbahagynia a munkát”

– ezt pont az Indexnek adott interjújában mondta Marina Abramović, a ma élő egyik legfontosabb, legnevesebb, legnagyobb hatású performanszművész. És ha talán túlzottan sarkos lenne is kijelenteni, hogy számára talán most jött el ez a pont, a Bázelben bemutatott, Happy Christmas című tárlata után nehéz nem arra gondolni, hogy biztosan ráférne most legalább egy kis pihenő.

Abramović az 1970-es és a 2010-es évek eleje között hihetetlenül sokat adott hozzá ahhoz, amit ma művészetnek nevezünk. Többször elment a falig, és párszor át is hatolt rajta. Megmutatta, milyen az, ha valaki tényleg, szó szerint az életét teszi fel a művészetre: alig volt olyan performansza, amiben ne lett volna benne a saját halálának lehetősége, hol azért, hogy a szerelmesek egymásra utaltságáról beszéljen, hol a diktatúráról vagy az identitásról, hol arról, hogy mit tenne meg a tömeg egy kiszolgáltatott emberrel, ha bármit megtehetne vele. Elment a falig abban is, hogy milyen, amikor valaki nemcsak metaforikus értelemben tárja fel az életét a közönsége előtt, hanem tényleg: két hétig egy galériában élte az életét totálisan kitéve magát a még távcsővel is ellátott nézők elé. Ha a háborúról akart beszélni, akkor is saját magát dobta be, és például négy napon keresztül, irtózatos bűzben tisztított acélkefével marhacsontokat a Velencei Biennálén. Vagy ott volt a talán leghíresebb performansz, A művész jelen van, amikor három hónapon keresztül, napi nyolc órában ült egy asztalnál, hogy bárki a szemébe nézhessen, és valami olyat kapjon, ha szerencséje van, amit műtárgyaktól nem, csak így, az emberi jelenléttől tudhat átérezni. Aki minderre kíváncsi, annak most szerencséje van, mert a zseniális, gyomorba vágó és felkavaró, nagyszabású életmű-kiállítása, A tisztító január 20-ig épp Belgrádban, Budapesttől pár órányira tekinthető meg. (A kiállításról és Abramović művészetéről ebben a cikkben írtunk részletesen.)

De aztán, 2010 után Abramović a saját teste és a saját lelke felől a közönségé felé fordult, és ez sokkal kevésbé sikerült neki: „míg a művész saját magát biztosan mélyen ismerheti és használhatja a szó minden értelmében, addig a vadidegen kiállításlátogatóról legfeljebb általánosító véleménye lehet, az pedig édeskevés bármiféle, akár csak távolról is katartikus változás előidézéséhez” – írtuk róla A tisztító kapcsán, hozzátéve, hogy máskor meg egyenesen áltudományos sületlenségekkel próbál hiába változást előidézni a közönségben, kristályokhoz szorított fejekkel és hasonlókkal. (És időközben felmerült Abramović felelősségének kérdése is: egy művész nyílt levélben fejezte ki aggályait azzal kapcsolatban, hogy amikor Abramović a korábbi, önveszélyes performanszait tanítja be új követőinek, semmilyen garanciát nem vállal a testi épségük megóvására, márpedig más dolog, ha valaki a saját bőrét viszi vásárra, mint ha a másét.)

De amit a művész Bázelben mutatott meg az újabb művei közül, az ezeknél is sokkal aggasztóbb képet mutat arról, hol tart a világ valaha egyik leginnovatívabb alkotója 2019-ben.

A problémának csak egész kis részét képezi, hogy bár teljesen hivatalos Marina Abramović-kiállításról volt szó a művésznő jóváhagyásával és hirdetésével, valójában tipikus kamut láttunk; olyat, amikor a nagynevű művésznek alig pár művét állítják ki, azokat is inkább a méltán elfeledett (és talán olcsóbban hozzáférhető) zugokból. De ezen végül is naivitás lett volna nagyon meglepődni, Bázel külvárosának egyik eldugott, nem túl ismert kis galériájában, a Wildében. Sokkal nagyobb gond a kiállított művek minősége.

A galériában nagyjából egy tucat fotót vagy fotóalapú installációt és két videóinstallációt lehetett megnézni nyártól október elejéig, ezek közül mindössze néhány volt idei vagy tavalyi mű, de mind az elmúlt évtizedből származott, és 

Kivéve két művet, az idei Portré polippal 3 címűt, és a Sárkányfejek című videóinstallációt. Ez a kettő még Abramović energiákra fókuszáló korszakát folytatja, az eddigieknél is bajosabb módon, ugyanis ezekben már nem a közönség energiáit próbálja átformálni, hanem a saját energiáinak állatokra gyakorolt hatását emeli középpontba. Az egyiken egy polip tekeredik az arcára, és a kísérő szöveg szerint azért nem viselkedik problémásan, mert Abramović „nyugtató energiákat” sugárzott felé; a másikon kígyók tekeregnek a feje körül, állítólag megint csak az energiákat követve. Ha mindez élőben történne egy performanszon, annak talán még lehetne valamilyen hatása a nézőre, de így óhatatlanul megszólal az ember fejében a sziréna úgy a témát, mint a művészi kivitelezést illetően. Egyrészt milyen jelentése van önmagában a képeknek, amiket látunk, ilyen-olyan állatoknak egy ember fején, pláne kimerevített állóképben? Van bármilyen jelentése? Ha van is, olyan zsigeri és egyúttal elgondolkodtató, mint amilyenek Abramović jobb munkáira jellemzőek, biztosan nincsen. És egyáltalán miféle energiákról van szó? Ha léteznek ilyen energiák, mit mond el róluk nekem, a nézőnek egy tekergőző kígyó? De még ha megszavazom a teljes bizalmat, és mindent el is fogadok a művész szándékai közül, mit árul el a világról, az emberiségről vagy az emberről az a tudás, hogy az állatok energiákat követnek?

Ezen kívül több olyan dupla – domborúban és homorúban, pozitívban és negatívban egymás mellett szereplő – háromdés fénykép szerepel a kiállításon, amelyeken Abramović koponyákkal mutatkozik, mondván, ez az életet és a halált jelképezi. Olyan szinten elkoptatott, kőegyszerű közhely ez, amiről nehezen érthető, hogy nemhogy egy fél évszázadnyi tapasztalattal rendelkező, de akármilyen újonc művész hogyan gondolhatja, hogy bármit képes lehet közölni vele, hogy bármilyen folyamatot, pláne katarzist el tud indítani egy nézőben azzal, hogy gyakorlatilag annyit közöl: aki él, az egyszer majd halott lesz. Pláne, hogy Abramović ugyanebben a témában alkotott már maradandóbbat, amikor élők és holtak együtt létezéséről, azaz a halál élők általi be- és elfogadásáról, a halottak tiszteletéről beszélt egy csontváz lassú megtisztításával, miközben ő maga lett egyre koszosabb attól, ami átkerült rá, vagy amikor hosszú-hosszú ideig mintegy „együtt lélegzett” a testén fekvő csontvázzal. Mi ehhez képest egy portréfotó egy koponyával? Mi az bármihez képest? Ahogy a kettősség ábrázolása a dupla képekkel is óriási közhely: a koncepció szerint ez hívná fel a figyelmet arra, hogy egyszerre van és nincs jelen az, akiről a kép szól.

Vagy ott a kiállítás – fizikai értelemben vett – fő műve, a szintén 2019-es A Gonosz: kilenc fotó Abramovićról, amelyek egy feszületet adnak ki, és a művész elvileg mindegyiken egy-egy, gonoszsághoz társított arckifejezést vág. Ha csak ennyit veszünk, az megint nem több közhelynél: a világ számára egyértelműen a jóság szimbólumaként azonosított kereszt áll párban saját ellentétével, ami feltehetőleg arra hívná fel a figyelmet, máshogy is lehet nézni ugyanarra, és hogy ezek a fogalmak korántsem egyértelműek. Ami megint csak közhely; de ebben az esetben már az is kérdéses, egyáltalán lehetséges-e, hogy Abramović komolyan gondolta ezt az installációt, mivel a képeken a grimaszok alapján csak egy rossz gyereknek tűnik, és az egész inkább nevetséges, mintsem hogy bármennyire is a gonoszságra emlékeztessen. És ott a címadó fotó, a 2008-as Happy Christmas, amelyen Abramović sír, ellentétben, ugye, a címmel. Ne már.

Szóval sok mindenre nem volt jó ez az apró betekintés a művész legújabb munkáiba, szerencsére még a kiábrándulásra sem. Marina Abramović hatása olyan nagy a kortárs képzőművészetre, a legjobb munkáinak olyan hihetetlen ereje van, hogy száz ehhez hasonlóan ócska kiállítás sem lenne elég a kiábránduláshoz. Csak reménykedni lehet benne, hogy mindez nem a kiégést vetíti előre, hanem csak rövid megtorpanás valami jobb felé tartva. És ebben az esetben a „valami jobb” a visszavonulás lehetőségét is magába foglalja.