A Szépművészeti Múzeum az év elején még úgy tervezte, hogy tavasszal egy egyiptomi fáraósírt bemutató kiállítás miatt fognak sorban állni a kapu előtt a látogatók, de aztán jött a járvány, és felülírt mindent: a többi múzeumhoz hasonlóan a Szépművészeti is bezárt március közepén, és csak június 20-án nyílt meg újra.

Nagyszabású időszaki kiállítás helyett egy olyan kisebb kamaratárlattal, amit ugyan terveztek az idei évre, de egyáltalán nem szánták kiemelt attrakciónak, inkább csak az igazán elszánt művészetbarátok figyelmére számítottak – hiszen a korai német rajzok és metszetek elsőre nem túl népszerű téma, még ha maga Dürer húzónév is.

Aztán odalép az ember a Michelangelo terem csendes félhomályában az első rajzhoz, megcsodálja a 15. századi cseh művész karcsú nyakú, elegáns, finoman kidolgozott Szent Margitját, megállapítja, hogy ez szép lesz, de az érdeklődése még mindig udvarias és érzelem nélküli, hogy aztán továbbsétálva az első Dürernél az ötszáz év hűvös távolsága egy perc alatt elolvadjon a nyugalommal együtt. Ettől kezdve – legalábbis amíg a Dürerek tartanak – ez egy kortárs kiállítás, ami közvetlenül és megrendítő módon a jelenről szól, az ideges, vibrálóan feszült évről, amiben élünk, a levegőben lüktető groteszk fenyegetettségről, a világ ijesztő bonyolultságáról, ami az újkor hajnalán (vagy a középkor alkonyán) mintha sok tekintetben hasonlított volna a jelenre.

A séta című metszeten egy férfi és egy nő áll a tájban, gazdag, pompás ruhában, ami arra utal, hogy mindketten ennek a rég elsüllyedt világnak az elitjéhez tartozhatnak, a kivételes szerencsésekhez, akik kényelmes fényűzésben élnek. Mivel ez egy Dürer, és azt tanították az embernek, hogy Dürernél a kidolgozottságra kell odafigyelni, az ember elkezdi tanulmányozni a férfi kalaptollának finom vonásait, a fűszálakat, a kép bal szélén a magas növény leveleit, a jobb oldali fa csavarodó törzsét... és akkor észreveszi.

csontvázszerű alak testén lepellel, a koponyafej arckifejezése kihívóan magabiztos, a szemüregek nem üresek, mert a borzadálynak tekintete van, amit a párra szegez, és a csontos kar homokórát tart a feje fölé.

A rémalak jelenléte átértelmezi az egész képet, és feltűnik, hogy a két alak viszonya sem egyértelmű. A nő maga elé néz kifejezéstelen arccal, a derekán hosszú kardot viselő fiatal férfi bizalmasan karolja át, és másik kezével előre mutat, mintha invitálná, hogy tartson vele az úton.

Az 1496-1497 körül készült rézmetszetet "A séta" vagy "Fiatal pár, akit a Halál fenyeget" címen szokták emlegetni. A jelenet nyilvánvalóan allegorikus, és az alapvető üzenete egyértelmű, a Halál homokórát tartó figurája ugyanis közismert, egyszerű szimbólum: az elmúlásra emlékeztet, ami a gazdagokat és szépeket ugyanúgy utoléri, mint bárki mást, ezért az életben nem engedhetjük át magunkat teljesen a földi élvezeteknek, hanem a keresztény erkölcs szabályait kell követnünk (vagy nem vallásos nyelven: egy magasabb szempontot szem előtt tartva, szépen és értelmesen kellene élnünk). 

Dürer tudós művész volt, aki a metszeteit művelt, olvasott vásárlók számára készítette, akik meg tudták fejteni a kevésbé egyértelmű jelképeket is. A magas növény például utalásnak tűnik a híres baseli Haláltánc-freskót felvezető bibliai idézetre Ézsaiás próféta könyvéből: 

Minden test csak fű, és minden szépsége, mint a mezei virágé. Elszárad a fű, elhervad a virág.

Egyes értelmezések szerint Dürer metszetének rejtett érzékisége sem véletlen: az ifjú mozdulata és viselkedése a hús csábítása felé tereli hölgyet, akinek azonban nem lenne szabad elfelejtenie, hogy a szerelem örömei hamar elmúlnak, és a fa mögött mindig ott ólálkodik a Halál.

Ez a rajzkiállítás tulajdonképpen azért jött létre, mert a Grafikai Gyűjtemény vezetője, Bodnár Szilvia művészettörténész irányításával, a Los Angeles-i Getty Alapítvány szakmai és anyagi támogatásával elkészült a Szépművészeti Múzeum 15-16. századi német rajzainak szakkatalógusa. A hatalmas kötet tízéves kutatómunka eredménye, és a nyáron jelenik meg. Csakhogy ma már egyetlen múzeum sem engedheti meg magának, hogy egy ilyen alkalomból egyszerűen rendezzen egy német rajzkiállítást, bár a Szépművészetiben zseniális német rajzok vannak. Mint annyi más, ezek többsége is a múzeum alapját képező Esterházy-gyűjteményből származik, és kivételes módon a rajzok egy részének eredete évszázadokra visszakövethető, Esterházy Miklós herceg ugyanis 1804-ben Nürnbergben megvett egy nagyobb kollekciót, ami Paulus Praun 16. századi nürnbergi kereskedő gyűjteményéből származott.

A Praun-gyűjteményből került Budapestre egy 1515 körül készült barna tintás tanulmányrajz, amit a mai kutatás elfogad Dürer saját kezű alkotásának. A lapon négy finoman kidolgozott, groteszk jelenet látható: egy szarvast üldöző vadász négy pórázon vezetett kutyával, egy kecskelábú Pán főnixmadárral, egy félalakos bolond és egy másik bolond, aki egy idősebb, kövér férfit tol egy taligán – a négy, egymástól független jelenetet az köti össze, hogy mindegyiken látható valamilyen hangszer (kürt, pánsíp, duda – bár a kordés alak dudáját a felületes szemlélő a szájából kilógó, félig megevett gyereknek gondolhatja, ha nem nézi meg jobban).

Csakhogy a Szépművészeti gyűjteményében alig van más saját kezű Dürer-rajz, az említett tanulmánylapon kívül a tárlatra csak egy nagyon elhalványodott Mária Magdolnát tudtak kitenni. (Meg a sokáig Dürernek tulajdonított, de ma már inkább csak a műhelyéből valónak gondolt Lándzsás lovast.) A többi német alkotó neve nem mond semmit a közönségnek, talán az egy Lucas Cranach kivételével, aki egy szép Szent Györggyel képviselteti magát. Hans Baldung Grien, Albrecht Altdorfer vagy a már-már impresszionista, fűzfás tájrajzaival a korát évszázadokkal megelőző Wolfgang Huber nevével nem lehet tárlatot eladni, hiába nagyszerűek a műveik – kizárólag Dürerrel lehet. De hogy lehet Dürer-rajzok nélkül Dürer (na jó, Dürer kora) kiállítást csinálni?

A metszetek Dürer művészetének legalább olyan lényeges, reprezentatív alkotásai, mint a rajzok, igazi főművek vannak köztük, de a látogatónak érdemes azzal tisztában lennie, hogy mit lát – míg egy rajz egyedi műalkotás, amiből egyetlen példány létezik, a metszetek sokszorosított grafikák, eleve sok példány készült belőlük, amiket adtak-vettek, és rengeteg fenn is maradt közülük. (A metszeteket egyébként Dürer felesége, Agnes árulta a nürnbergi piacon és néha más vásárokon. Boldogtalan, keserű házasság volt.)

Ugyanazok a Dürer-metszetek a világ minden jelentősebb múzeumában megtalálhatók, és egy metszet esetében minden példány eredetinek nevezhető, ami még Dürer életében készült. A rézlemezeket maga Dürer munkálta meg, aki ötvös családból származott, a fadúcokat valószínűleg a mester előrajza nyomán egy fafaragó készítette, de ezek nem maradtak fenn (egyetlen eredeti, metszett rézlemez létezik, a németországi Gothában).

Egy Dürer-metszet tehát sokkal kevésbé értékes műtárgy, mint egy rajz vagy egy festmény, de a néző élvezetéből ez mit sem von le: a metszetek részletgazdagsága, technikai tökéletessége és vizuális gazdagsága ugyanúgy lenyűgözi az embert. Dürer a művészettörténet legnagyobb rézmetszője, és elég csak egyszer megállni a három híres "mestermetszet" (Meisterstiche) előtt, azonnal világos lesz, hogy miért tartják annak.

A három metszet A lovag, a halál és az ördög, a Szent Jeromos a dolgozószobájában és a Melencolia I. Mindhárom egy időben, 1513-1514-ben készült, szokatlanul nagy méretűek (körülbelül 24 x 19 cm-esek), a minőségük kiemelkedően magas, és mindegyiken feltűnnek ugyanazok a jelképek, a kutya és a homokóra (koponya is van két metszeten, vannak, akik a harmadikon is látni vélik). Arról azonban nincs egyetértés a művészettörténészek között, hogy tartalmi szempontból is összefüggő sorozatot alkotnak-e. Erwin Panofsky, a 20. század közepének legnagyobb német művészettörténésze úgy gondolta, hogy a mestermetszetek az erényes élet háromféle típusát jelképezik. 

A lovag, a halál és az ördög a keresztény ember életet jeleníti meg a döntések és cselekedetek praktikus világában, a Szent Jeromos a szent életét az áhítatos elmélkedés spirituális világában, a Melencolia I a világi géniusz életét a tudomány és a művészet racionális és képzeletgazdag világában

– írta.

A megfogalmazás németesen bonyolult, de ez passzol a metszetekhez, amik maguk is filozofikus, gondolatgazdag művek. Vagy mondhatnánk őket rejtélyesnek is, legalábbis A lovag és a Melencolia témája első ránézésre minden, csak nem egyértelmű (a Szent Jeromos egyszerűbb eset, a dolgozószobában a munkája fölé hajoló, bibliafordító, tudós szent és hű társa, az oroszlán nagyon gyakran ábrázolt téma a nyugati művészetben).

Ami A lovagot illeti, az első dolog, ami az ember eszébe jut, hogy ez a kísérteties látomás milyen közel áll egy másik nagy, késő középkori művész, Hieronymus Bosch bizarr rémálmaihoz. Dürert reneszánsz művésznek szokás tartani, de valójában kortársak voltak, és a reneszánsz az Alpoktól északra nem feltétlenül jelentette azt a nyugodt, klasszikus derűt, mint Itáliában. A kiállítás egyik meglepő felismerése, hogy Dürer életművén belül hogy váltakoznak a teljesen középkori és a klasszikusan reneszánsz, itáliai jellegű művek. Az Apokalipszis négy lovasa című hátborzongató, hideglelős fametszet és a híres Ádám és Éva mintha nem is ugyanannak a művésznek az alkotásai lennének, és nem is ugyanabban a korszakban készültek volna, pedig valójában néhány év választja el őket egymástól. De egy alkotáson belül is vegyülhet a kettő, mintha a kései középkor túlfeszült, álomszerű, sarkaiból kiforduló világa itt-ott betüremkedne Itália napsütéses nyugalmába.

A lovag díszpáncélos, rendíthetetlen, komor arckifejezésű főhőse akár kemény olasz zsoldosvezér is lehetne az első lovas szobrok korszakából, Bartolomeo Colleoni híres szobrát Dürer velencei tartózkodása során bizonyára megcsodálta. A lovag hűséges kutyájával az oldalán menetel a kopasz fák között az alpesi tájban. A fák közül irtózatos figurák lesnek rá: balra egy homokórát tartó rémalak csontos, szőrös arccal, koronáján és a nyaka körül tekergőző kígyókkal, kezében homokórával, egy fakó ló hátán. A séta című metszet után már nem nehéz felismerni benne a Halált, és akár csak ott, a tekintetét ezúttal is kitartóan a lovagra függeszti, akire ugyanazok a természeti törvények vonatkoznak, mint a többi halandóra, hiszen az idő múlása előbb-utóbb a legerősebbeket leteríti. A ló háta mögött jobbra egy másféle szörnyeteg vigyorog, fején egyetlen görbe szarvval: az Ördög. 

Ki ez a lovag? Nem nehéz benne felismerni az egyik legősibb keresztény allegóriát, a miles Christianust, Krisztus katonáját, akit Isten páncélzata megvéd a Sátán kísértéseitől, és ezért nincs félnivalója az elkerülhetetlen Haláltól sem. A miles Christianus metaforáját a középkor teológiai irodalma részletesen kidolgozta, a páncélzat mindegyik darabjának meghatározott jelentése volt. Dürer metszetének az ihletője azonban inkább a korszak egyik legnépszerűbb humanista olvasmánya lehetett, Rotterdami Erasmus 1503-ban megjelent értekezése, a Kézikönyv Krisztus katonájának. Erasmus ebben azt a bibliai tanácsot adja az olvasójának: Ne nézz vissza! (Non est fas respicere) – mármint a bűnre és a kísértésre, hanem légy rendíthetetlen, állhatatos. Dürer lovagja pontosan ezt teszi, tekintetét egyenesen előre szegezve lépdel előre, mit sem törődve a rá leső rémalakokkal, amelyek így nem árthatnak neki. 

Ez lenne tehát az élet "a döntések és a cselekedetek praktikus világában", ha felidézzük Panofsky értelmezését: csupa veszély és komor küzdelem, amelyben az embernek mindig résen kell lennie, nem húzódhat be a dolgozószoba csendes biztonságába, mint a tudós Jeromos, akinek a kutyája is békésen szunyókál a melegben, míg a lovagé éberen lohol a ló oldalán.

És milyen a harmadik élet, a világi géniuszé a tudomány és a művészet racionális és képzeletgazdag világában? A Melencolia I című metszetről könyvtárnyi irodalom született, már a kortársakat is erősen foglalkoztatta, de a zsúfolt, rejtélyes tárgyakkal teli képet még pontosan leírni is bonyolult. Elég nyilvánvaló, hogy a három metszet közül ez a leginkább személyes, hiszen Dürer nem volt sem szent, sem lovag – öntudatos művész volt, aki saját életpályáját magabiztosan a másik két – bevett – modell mellé helyezte. (Miközben alig néhány évtizedre vagyunk attól a korszaktól, amikor a művészek többségének még a nevét sem jegyezték fel, legalábbis Közép-Európában.)

Dürert erősen foglalkoztatta a négyféle emberi természet klasszikus elmélete. Az Ádám és Éva metszeten a paradicsom sűrűjében az első emberpárt állatok veszik körül, amelyek a négy emberi vérmérsékletet jelképezik: a szangvinikust (nyúl), a kolerikust (macska), a flegmatikust (ökör) és a melankolikust (jávorszarvas). Az ókor óta úgy gondolták, hogy az ember vérmérsékletét meghatározza, hogy melyik testnedv a domináns a szervezetében, a vér, a sárga epe, a nyálka vagy a fekete epe. Az utóbbi dominálta melankolikus alkatot tartották a legkevésbé szerencsésnek.

A firenzei újplatonikus filozófusok azonban a 15. század második felében pozitívabb módon kezdtek tekinteni a melankóliára, amit a művészek, filozófusok és költők veszélyes, de kiváltságos tulajdonságának tartottak: a zsenit a melankóliája teszi zsenivé, de ha túlzottan elragadja, tönkre is teheti. És látjuk, hogy a merengő, szárnyas alakot körülveszi az alkotó, teremtő zsenialitás rengeteg attribútuma: körző, matematikai varázsnégyzet, félig megmunkált kőtömb, mérleg, üllő, toll, tintatartó, fűrész, szögek, gömb stb. 

Ha felnézünk az égre, a ragyogó fény és a szivárvány előtt egy éjszakai teremtmény, egy groteszk, denevérszerű lény tartja szorgalmasan a feliratot: Melencolia I. De mire utal a sorszám? Erről is született sokféle elmélet, kezdve a legegyszerűbbtől, hogy egy soha meg nem valósult sorozat első darabjával állunk szemben, egészen addig, hogy a kortárs német humanista filozófus, Cornelius Agrippa egyik értekezésére utal, amelyben a firenzeiek tézisét továbbfejlesztve a melankólia három típusát különböztette meg. Az elsőt melancholia imaginativának, vagyis a képzelet melankóliájának nevezte el, és azt mondta róla, hogy különösen jellemző a művészekre, akiket a képzeletük kivételes ereje ragad magával, és hajt előre. (Agrippa a melankólia második és harmadik típusát melancholia rationalisnak és melancholia mentalisnak nevezte el, vagyis észbeli, illetve szellemi melankóliának.)

Az biztos, hogy Dürer a művész melankóliájától nem várta Jeromos dolgozószobájának meleg békességét: a kutya sovány, kiéhezett, bordái átütnek a bőrén, álma nyugtalan. A denevér és a figura sötét, gondterhelt arckifejezése ugyancsak nyugtalanságot kelt, de a géniusz előtt csodálatos alkotó lehetőségek állnak a tudomány és a művészetek minden területén, és a szenttel ellentétben ő a földi világban teljesedhet ki – ha nem adja át magát a kétségbeesésnek, legyőzi veleszületett hajlamát a tétlenségre, a halogatásra, és ingatag, labilis lelkialkatából előnyt tud kovácsolni.

Az értelmezésekben rengeteg a vitatott pont és a kor szellemi áramlataira, filozófiai elméleteire alapozott feltételezés. A mestermetszeteknek valószínűleg soha nem lesz mindenki által elfogadott, minden elemében megkérdőjelezhetetlen "megfejtése". De a róluk való gondolkodás nagyon hamar eljuttatja az embert az alapvető kérdésekig – ez a művészet messze nem csak a szépen kidolgozott fűcsomókról szól, bár a fűcsomók is fantasztikusak. És ha az üzenetek sokszor erősen korhoz kötöttek is, a problémák egyáltalán nem azok, sőt egészen nyersen és élesen aktuálisak, annyira, hogy a nagy metszetek után a látogatónak nem is nagyon marad energiája és türelme bármi mást megnézni. De Dürer után úgyis minden csak ráadás.

(Borítókép: Albrecht Dürer: A séta, 1496-1497 körül, rézmetszet, részlet. Fotó: Szépművészeti Múzeum)