Talán azon senki sem csodálkozik, hogy az ősidőkben a tánc a férfiaknál az erőt, az ügyességet, a nőknél a szépséget fejezte ki. Táncoltak azért is, hogy a vadászat sikerét előmozdítsák. Ősi rituálé volt a tánc, semmiféle történet nem kellett hozzá.

Még a balett kialakulásának idején, a Napkirály korában sem úgy értették a balett cselekményét, ahogy azt ma értjük, hiszen a kiváltságosok, az arisztokrácia, az udvari emberek, akik egyáltalán eljutottak egy-egy táncelőadásra, pontosan tudták, miről szól a produkció, mert abban bibliai történetek vagy az ókori görög mitológia alakjai vonultak fel, és nem kellett magyarázni nekik, ki volt Periklész. Hogy az általánosan ismert történetek helyét felváltották a kreált történetek, jóval későbbi dolog, nagyjából a romantika idejére tehető, de korábban is voltak erre törekvések.

ő írta le, mi fog történni a színpadon, ezzel tulajdonképp megteremtve a műsorfüzetet.

Operába, balettelőadásra nemigen járó nézőnek furcsa lehet, amikor a bejáratnál a jegyeket ellenőrző és a helyünkre tessékelő öreg hölgynél megkapja a műsorfüzetét vagy a szórólapocskáját, s azon a táncosok, a szólisták, a szereplők, a karmester és minden egyéb résztvevő előtt egy nagyon fontos tétel szerepel: a szövegkönyv. Na de mi a fityfiritty ez? – teheti fel a jogos kérdést az egyszeri néző –, balettre váltottam jegyet, hol itt kérem a szöveg, és hol a könyv, ha az egész, még ha századokon átívelve is, a pillanatban, az adott estén valósul meg az adott táncosok testével, mely változhat rendezőtől, karmestertől, de akár egy kimagasló tehetségű táncostól is, aki mondjuk olyan jól forog, hogy egy adott részen átírják miatta a művet? (Persze olyan is akadt, hogy a szponzor szerette volna valamely szeretőjét szerepeltetni, ezért plusz tánc került az eredeti szövegkönyvbe.) Merthogy az operánál van librettó, az odáig rendben – a balettnél is hívják egyébként így a szövegkönyvet –, de ott van szöveg is, még ha éneklik is.

Nehéz a lábaknak írni – mondta Théophile Gautier költő, Victor Hugo és Gérard de Nerval kortársa, az egyik legtöbbet játszott, a romantikus balett csúcsának tartott Giselle voltaképpeni társszerzője. Sőt eredeti szerzője. S ugyan fenti tételét nehéz lenne kétségbe vonni, mégis a lábak tették Gautier-t világhírűvé, nem a versek és regények, hiszen Hugo és Heine költeményei, valamint a legendás olasz balerina, Carlotta Grisi hatására írt romantikus szerelmi történetét, amelyben a főhősnő belehal szerelmi csalódásába, a világ összes balettszínpadán játsszák immár száznyolcvan éve. A tánc tehát a francia poétát halhatatlanná tette, annak dacára hogy végül nem az ő dús, pompázatos báli jelenetet és különböző nemzetiségű villiket felvonultató alkotása került színpadra, hanem a sokkal kevésbé ismert Vernoy de Saint-Georges máig ismert verziója. 

miközben a franciák ekkortájt még a logikus, határozott vonalvezetéssel, történettel rendelkező műveket, szövegkönyveket igényelték. De hát ki tudja kiszámítani a franciákat?

Mi hát a szövegkönyv egy balett esetében? A cselekmény, amelyet eltáncolnak a táncosok az adott koreográfia segítségével? Tulajdonképpen igen, de nem pusztán a cselekmény, annak látvány- és táncrésze is hozzátartozik, az, hogy a történet milyen elemeken keresztül valósul meg. (Szóló, pas de deux, pas de trois, tánckari jelenet, báltermi tánc stb.) Akár a filmnél a forgatókönyvben, a sztorin túl itt is le kell írni, hogy az erdőben vagyunk, vagy egy tóparton, karácsonyt ünneplünk egy nappaliban vagy barátnők táncolnak az udvarban. Ezeket az úgynevezett tablókat, báli, nagy össznépi táncokat divertissement-nak hívják (franciául szórakozást jelent). Ezek ugyan nem kifejezetten viszik előre a cselekményt, de fontos részei a műnek és a miliőteremtésen, a történet alátámasztásán túl nem utolsósorban azért is jöttek létre, hogy minél több táncos csillogtathassa meg tehetségét bennük. A klasszikus balett gesztusrendszere, amellyel a történet elemeit bemutatja, egyébként a római pantomimből származik.

egy balett szövegkönyve folyton változhat, fejlődhet térben-időben, egyes alkotók, aki lehet például a koreográfus, hol kihúznak, hol hozzátoldanak részeket (Harangozó Gyula is gyakran tette, például a Coppéliában), a merészebbje teljesen átírja, átértelmezi a művet, ilyenkor új szövegkönyv is születhet. Iróniával élve leszögezhetjük,

Fontos, hogy a szövegkönyv nem a koreográfia írott, lejegyzett verziója, tehát nem a lépésanyag, a lépések, ugrások egymásutánisága, írott változata, azt táncnyelvírásnak nevezzük, és teljesen mást jelent. (És persze megér egy külön cikket.)

A legtöbb nagy balett szövegkönyvváltozáson is átesett az idők folyamán, de ez nem összekeverendő azzal, amikor jön egy ambiciózus koreográfus, és új koreográfiát készít ugyanarra a történetre. Csajkovszkij A diótörőjéből is több verzió létezik, néhány éve például a Magyar Állami Operaházban a nemzetközi hírű kanadai koreográfus, Wayne Eagling és Solymosi Tamás balettigazgató leporolta a művet, és egy modernebb, dinamikusabb, színpompásabb koreográfiát mutatott be, ám a történet nem változott, a szövegkönyv maradt ugyanaz, mint a híres Vaszilij Vajnonen-féle A diótörő szövegkönyve, amelyen generációk nőttek fel, s amelyet közel fél évszázadig tartott repertoárján az Operaház.

Az új verzióban természetesen nemcsak a történet, Marika, Drosselmeier bácsi, a Diótörő vagy az Egérkirály és maga a szép karácsonyi mese maradt meg, de a főbb táncok, a spanyol, a kínai tánc és a rózsakeringő is átmentődött az eredeti koreográfiából, hiszen ezek már mélyen, szervesen, mondhatni szövegkönyvileg hozzátartoznak a műhöz. Hogy a lépésanyaguk milyen, az más kérdés.

A szövegkönyv nagyon sokat számíthat egy-egy balett sikerében, a Giselle története például, egy fiatal lányka szerelme, majd halála s a férfi iránta érzett sóvárgása jól visszaadta a kor életérzését, a férfi tiszta, éteri utáni vágyát, mely csak az elérhetetlenségben, így a halálban valósulhat meg. Ugyanakkor ez az egyszerű történet annyi módosuláson ment keresztül, hogy mára nagy valószínűséggel eredeti alkotói rá se ismernének.

Jules Perrot koreográfus például, amikor Szentpétervárra szerződött, elkezdte átdolgozni a művet, 

viszont új táncokat illesztett a darabba, és egy egészen praktikus szempont is módosította a szövegkönyvet: mivel az újfajta spicc-cipők terhelhetőbbé tették a lábat, új zenéket applikált a műbe. Ez már nem pusztán koreográfiai, de szövegkönyvi változás is.

Később Marius Petipa, akinek korabeli színreviteléhez a mai verziók leginkább kötődnek, háromszor dolgozta át a balettet, s nem tudni, melyikben változtatta meg a színpadi cselekmény végét. Az ősváltozatban ugyanis Giselle megbocsátóan áldását adta hűtlen szerelme frigyére, míg a későbbiben Albrecht – miután Giselle visszasüllyedt a sírba – egyedül maradt a bánattól összetörten. Jegyezzük meg, hogy Petipa, aki nem mellesleg ötvenéves munkássága alatt megőrizte az orosz balett vezető szerepét Európában, zeneszerzőnek tanult, s ezt a mesterségét a balettek szerkesztésénél kiválóan hasznosította. A Giselle-ben az az elem, amikor Giselle haja kibomlik, az őrület jelképe, tehát része a szövegkönyvnek.

ezeket szimfonikus műveknek nevezik, ami nem azt jelenti, hogy mindenképp szimfónia hozzá a zene. (Lám, mennyi félrevezető elnevezés, hogy tud így az ember normálisan értelmezni egy művet?) A szimfonikus balett ugyan a XX. század terméke, de nem forradalmian új, hiszen voltaképp az ősidőket idézi azzal, hogy az emberben lévő zsigerit, elementárisat fejezi ki. Például az amerikai balett atyjának tekintett George Balanchine balettjei ilyenek, itt nincs történet, sem különösebb díszlet és jelmez, és nem is igényli az ember. Balanchine műveit a zene vizualizációjának is szokták nevezni. A művel elragadók, érzelemgazdagok, a nézőben nincs az a béklyó, hogy uramisten, most hol tart a történet, az érzelmek-gondolatok szabadon áramolhatnak, a test kifejez mindent.

Épp emiatt a történetnélküliség miatt a tánctörténészek úgy tartják, a szimfonikus balett megalapozta a modern színházat, hiszen a kortárs táncműveknek aztán végképp nincs történetük. (Ezért a szabadságért és az ahhoz igazodó mozgásanyagért szeretik olyan nagyon egyesek, mások pedig olyan nagyon nem.) Természetesen azzal, hogy elmarad a történet, a mozdulat- és gesztusrendszer is értelemszerűen átalakult némileg, s noha Balanchine balettjei is a nagy orosz klasszikusokon alapszanak, később a művész ötvözte az alma mater örökséget más iskolák tanításaival. Jegyezzük meg, Balanchine egyik leghíresebb balettjéhez, a Serenade-hoz ki más írta volna a zenét, mint Csajkovszkij?

Ilyen szimfonikus, történet nélküli balettnek tekinthető például Seregi László A cédrus című balettje, amelynek effektív története, cselekménye nincs, az alkotás nehézségéről és a megszállottságról szól, Csontváry Kosztka Tivadar életéről, momentumokat kiragadva belőle úgy, hogy a jelenetek a művész egy-egy festményéből indulnak ki.

A szintén a klasszikus balettet a modernnel ötvöző cseh alkotó, a balett eszköztárát forradalmian megújító Jiří Kylián műveiben sincs cselekmény, ám kevés expresszívebb színpadi táncművet ismer a táncirodalom, mint például a Mozart legszebb zenéire íródott Petite mort címűt.

De itt már egy új fejezetet nyithatunk, amely elívelhet egészen a legmodernebb kortárs táncokig. Ahol aztán a szövegkönyvet már nagyítóval kell keresni. Elveszett, odaveszett, táncos és koreográfus írja önmagából, estéről estére.

A cikk létrejöttéért hálával tartozom Neumann Ilona táncművész-tánctörténész mesternő segítségéért.

(Borítókép: Csajkovszkij: A diótörő próbája Törökországban, Izmirben 2019. december 19-én. Fotó: Evren Atalay / Anadolu Agency / Getty Images)