A beszélgetés előtt végigmehettünk az Operaházon egy kis csapattal, miközben ön elmesélte, megmutogatta a felújítás apró részleteit. Miért fontos ez önnek?

Nem én akartam az Operaház vagy a rekonstrukció arca lenni, de rájöttem, hogy másképp nem tudom elmagyarázni, miért kellett a műemléki részeket újra végigaranyozni. Ott volt az arany valamilyen „KGST-s” porból, de most végre 24 karátos aranyfüst lemezzel dolgozhattunk.

Málnaízű szörp helyett málnát szeretnénk inni – az eredeti állapotot kellett újraálmodnunk, nem csak valami hasonlót. A szakmánk jelentős része kommunikáció: el kell varázsolnod a megrendelőt vagy az átlagembert, mert érzem és látom, hogy mindenki rácsodálkozik a ház eredeti, rejtett építészeti értékeire. Ezt az élményt csak úgy tudod átadni az érdeklődő közösségnek, ha kvázi a szakmád nagykövete is vagy.

A hallgatóságot el tudta varázsolni. Most meg kellene kérdeznem, hogy a felújítás miért tartott három évvel tovább, és miért került 14 helyett 50 milliárdba, de az a rengeteg munka a világítástól a nézőtér egész átrendezésén át a festmények megtisztításáig nem tarthatott rövidebb ideig, és nem lehetett volna olcsóbb. Kérdés, hogy szükség volt-e rá.

A Magyar Királyi Operaház egy leírhatatlanul gyönyörűséges korszak tanúépülete, egy ethosz szinte tökéletes lenyomata. Őrület, micsoda világ volt ez anno: ideák, a szellem és a lélek gazdagsága fantasztikus mesterségbeli tudással párosulva – és mindezt be tudták vinni az anyagba! 

30-40 évenként van lehetőségünk egy ilyen csodát revitalizálni, hiszen az opera műfaja és eszközrendszere is folyamatosan változik – csak megfelelő igényességgel érdemes ezekhez a házakhoz hozzányúlni.

Önt pedig ezek szerint a ház varázsolta el.

Ybl Miklós kétségtelenül a XIX. század legnagyobb magyar építésze. Az egyetemen épphogy szóba került, most meg vele élek hat éve. Ahogy egész nap ebben a házban sétálok, egy lenyűgöző kreativitású Ybl Miklóst ismerhettem meg. Egy átlagépítész sem tud róla sokat, pedig – mint Gaudi – folyamatosan a helyszínen követte az épületei munkálatait, maga köré szervezte a kor legnagyobb képzőművészeit és iparművészeit,

Ott ült egy nagy alkotóközösségben, ahol jól érezte magát, ahogy én is – és hívta Lotz Károlyt, ha el kellett készíteni Magyarország legnagyobb szekkóját. Hogy ezt akkor, telefon és internet nélkül hogyan lehetett megcsinálni – elképzelésem sincs. Az Operaházat nem lehet összehasonlítani egy sportlétesítménnyel vagy egy iskolával – ez Ybl fő műve, ezért fontos, hogy a XXI. században ezt a miliőt és nagyszerűséget megérezd. Építettem Párizsban, Kínában, dolgozom most Rómában, és mindig azt érzem, hogy nálunk – nem tudom, hány évtizedig még – van valami, ami máshol már elveszett. Ezek a kifinomult kezű mesterek, díszítőfestők, varrónők pedig még itt vannak velünk.

Mesélte, hogy Angliában elájultak attól a varrástól, amit a függönyre kértek.

Valóban, a nagyfüggönyt Angliában készítik, mert ekkora textilt csak a világ néhány üzemében tudnak egy asztalra kiteríteni. Eleinte azt hitték, lehet úgy csinálni, „mintha olyan lenne…”. Ezt a mentalitást érezzük is náluk, Amerikában és Kínában pedig még inkább.

Én még vinyllemezt hallgatok, van belőle néhány ezer, mert máshogy szólal meg, mint a digitális hanghordozók. Ahhoz még jól illik a gyertyafény és a francia pezsgő. A legszebb Trisztán-felvétel Furtwänglerrel így autentikus igazán. A slow life, a lassabb élet filozófiájával bejött a mesterségek tisztelete is – ebben most látok egy fénysugarat itthon. Én még válogathattam a csillárkészítő mesterek között, amit Párizsban már nem könnyű megcsinálni. Szóval Londonban azt mondták, hogy lézerrel kivágják a függönyt, de nem tudják megvarrni aranyszállal, úgyhogy magyar varrónők segítették ki őket. Viccesen azt szoktam mondani, hogy a sok, az több, mint a kevés. Ez a ház nem minimál, hanem maximál. Aszkézis helyett extázis. Azt az esszenciát kell visszaadni, amit a mi Operaházunk tud, és amit nem tudsz megépíteni a XXI. században üvegből.

Igaz, hogy Ferenc József azért nem akarta megnyitni a budapesti Operaházat 1884-ben, mert szebb lett, mint a bécsi?

Hogy legenda-e vagy sem, nem érdekes: az igazságtartalma a mai napig hihető. Zenerajongó építészként, aki a világ számos operaházában járt, elmondhatom, hogy elképesztő szerencsénk van ezzel az épülettel. Ferenc Józsefnek valóban bántó lehetett: belép a királyi lépcsőházba, és két kuruclegény bronzszobra fogadja.

Irigykedhetett is, mert ez a mívesség – díszítőművészet, asztalosmunka, képzőművészet – Bécsben nem volt meg. Személyesen ellátogatott például Thék Endréhez, aki lepipálta a Thonetet annak idején, az Operaház bútorait is az ő műhelye készíthette. Ismert történet az is, hogy 1884. szeptember 27-én délben, az épület megnyitásának napján tüntetés zajlott az Andrássy úton, mert a nép be akart jönni: nem politikai megmozdulás volt – Lotz Károly monumentális kupolafestményét akarták látni. Micsoda kor! Képes volt több száz ember összejönni, hogy még Ferenc József előtt lássa a házat.

Mit jelentett akkoriban az Operaház?

Miről szól a Norma című opera? Egy Vesta-szűz beleszeret egy római katonába, két gyerekük születik titokban, majd belép a harmadik nő, a mezzoszoprán, és elcsábítja a tenort, a római hadvezért, ez a szerencsétlen Vesta-szűz pedig a két gyerekével máglyára akar menni. 

Ezt ma már el kell magyarázni, de akkor még értették, mert benne volt a korban. Bellini legmegragadóbb operájáról van szó, ami azt a szabadságérzetet, azt a levegőt és európai klímát, amit a reformkorban megérzett a magyar nép, totálisan kifejezi. Kaput nyitottunk a világra, és mivel, ha nem a zenével? Ide járt Wagner és Brahms Liszthez – a világ legnagyobb rocksztárjai a mi legnagyobb rocksztárunkhoz. A legnagyobb celebek találkoztak a zene révén Magyarországon. A zene, a dráma, a látvány, a kosztüm és a színészi játék együttesen adták azt az esszenciális katarzist, amit annak idején csak az Operában élhettél meg. Az építészet révén az operában találkoztak ezek a pozitív hullámok. Sissi minden másnap itt ült.

Van is egy Sissi-páholy, illetve egy Sissi-tükör a királyi lépcsőház fordulójában.

Világvárosi légkör lehetett ekkor, és ehhez illő nagyvonalúság. Wagner-műveket mutatnak be Mahler magyarországi intendatúrája idején, kezdünk rajta lenni a „szeren”. Mindenki Wagnert akar hallani…

Az Operaház társadalomban betöltött szerepe lemérhető a változásokon: 1912-ben Bánffy Miklós igazgatása alatt, Medgyaszay István vezetésével betettek még kétszáz széket, emiatt lesüllyesztették és betolták a színpad alá a zenekari árkot. Ez az átépítés minek volt köszönhető?

Akkoriban elképesztő ázsiója volt a műfajnak, az Operában zajlott minden. Az operaműfaj kulturális küldetése mellett a ház társadalmi találkozóhely volt, s egyben társadalmi rangot is kifejezett. A II. világháborúig ha meg akartál valakivel ismerkedni, urambocsá, valakinek a tenyerébe akartál csapni, akkor ott kellett lenned este az Operában. Vagy vettél egy páholyt, és megjelentél az Operabálon. Ha nem voltál ott, sajnos lemaradtál valamiről. Akkoriban praktikus elképzelés volt, hogy növeljék meg a nézőtéri helyek számát, de ezzel elrontották az Ybl-opera eredeti akusztikai képletét.

Ezt a kétszáz széket most kivették, azért, hogy visszaállítsák az eredeti hangzást. Egészen idáig egy rossz akusztikájú Operába jártunk?

Fogalmazzunk úgy, hogy az átépítés után nem az eredeti akusztikai hangzás állt helyre, és emiatt sok helyen fedve hallottuk az énekhangot. Ott volt az énekes, akit máshonnan már ismertünk, és nem hallottuk azt a vivőerőt a hangjában.

Egy olyan építész, aki nem ért a zenéhez, nem is tudta volna végigcsinálni a felújítást?

Ez a kérdés bennem is felvetődött. Nem követem a világtrendeket, így nem látom, hogy milyen munkamódszereket alkalmaznak más nagy építészirodák. Kétségtelen, hogy Magyarországon a műemlék-felújítás körül nagy a tétovázás, és vannak meghökkentő példák és döntések. Szerencsés alkat vagyok, hogy a 35 éves tervezői gyakorlatom nem akadályoz meg abban, hogy szabadon gondolkozzam minden döntésről, és ezeket a döntéseket a kollégáimmal számtalanszor át- és átrágjuk. A tervezés egy nagy iterációs folyamat, vagyis folyamatosan újra kell tervezni és pontosítani. Ráadásul imádom az opera műfaját,

Őszintén szólva nem tudom, más építész hogyan állna hozzá, mert lehet foglalkozni egy ház esztétikájával, színkoncepciójával, dramaturgiájával, vagy hogy tűz esetén hogyan menekítsd ki az embereket – ezt mind meg kell oldani, de nem ez a lényeg, hanem az, hogy a Ferenc József fülével hallgasd meg a Bánk bánt.

Mik voltak a munkamódszerek?

A felújítás során a művészettörténeti kutatások és felmérések részletezettségén, megértésén túl kulcskérdés, hogy a lehetőségek kiválasztásakor jó ízléssel tudjunk dönteni. Hiszen a műemlék tökéletes felújítása mellett a XXI. század színház-technológiai követelményeit is meg kell teremtenünk, úgy, hogy azok ne „harcoljanak” egymással. Az Operaház történetének korszakai szerint elemeznünk kellett a nagyfüggönytől a terek megvilágításának legkülönbözőbb formáin át a székek elrendezésééig sok mindent.

Egyszerűen ki kellett raknunk például azt a húsz frontális fotót és grafikát, ami különböző korokban ábrázolja a színpadnyílást, és – mint a Füles magazinban – összevetettük ezeket az ábrákat, hogy mi változott az egyes korszakokban. Emellett fontos az épület „ihlettörténete” is: honnan merített Ybl Miklós? Nem találsz ilyen irodalmat, nem létezik, hiszen Ybl eredeti Operaház-tervei is elvesztek. 

De ha például megnézed és összehasonlítod az európai operaházak zenekari árkait, szögeltéréseit és méreteit, akkor rájössz, hogy „kánonok” voltak. A mi Operaházunk levezethető a régi bécsi Burgtheaterből, a drezdai Semperoperből, a párizsi Garnier-ből vagy a milánói Scalából. Ezeket Ybl mind ismerte. 140 év sok idő, meg kell érteni, hogy mit miért alakítottak át, és hogy érdemes-e visszaállítani vagy sem.

A színpadot például érdemes.

Óriási szerencse, hogy a zenekari árkot is Ybl tervei szerint építjük most vissza. Más méretű, elrendezésű és mélységű zenekari árokban szólal meg a legszebben egy barokk, egy bel canto vagy egy későromantikus mű. Az eredeti helyére visszatolt zenekari árok mellvédje most ideális helyre került, az előszínpad alatti részen pedig változtatható akusztikai falakkal tudjuk növelni vagy csökkenteni az árok méretét a különböző produkciók igényei szerint.

Az egyes hangszercsoportok önálló lifteken emelhetők vagy süllyeszthetők. Ezzel a Müpa után az Operában is előáll egy hangolható zengőtér, amelyet az előadás zenei vezetője szabadon változtathat. A nézőtéren az 1884-es alapterülettel gazdálkodtunk a mai tűzrendészeti előírásokat figyelembe véve, azaz százötven széket kivettünk a zsöllyéből, a páholyok hatfős nyomorát az elegánsabb négyfős változatra cseréltük – de kialakítottunk akadálymentesen megközelíthető és állóhelyeket is.

Akkor így helyreállt az eredeti Ybl-nézőtér?

Ez érdekes kérdés: az Ybl korábbi tervei szerinti nézőtér állt helyre, hiszen magának Yblnek kellett a végleges tervein a nyitás előtt változtatnia. Az ünnepélyes díszelőadás előtt nem egészen három évvel égett le a bécsi Ringtheater, ahol közel ötszáz ember halt meg. 

Ez a színháztörténet legnagyobb tragédiája, így Ybl már nem tudta az eredeti nézőtér tervét megvalósítani. „Yblebbek” vagyunk tehát Yblnél, ugyanis az a két járás, amit az építész kénytelen volt a nézőtéren vágni, az összes eredeti fotón rajta van. Nem voltak összetolva a székek a zsöllyében középen, mint Bayreuthban, a müncheni Bajor Állami Operaházban vagy a Semperoperben. A legjobb helyeket ezek a színházak kihasználják, és a zsöllye szélén van a járás,

Ráadásul ezeknek az oldalfalaknak kulcsszerepük van az akusztikai képletben. Ybl kénytelen volt feldarabolni a nézőteret három részre, mert nem volt más menekítési megoldás. Az ő nézőtere nem épülhetett meg a korabeli természetes anyagokkal és gázvilágítással, mert a hosszú sorok ezt nem tették lehetővé. Lehetőségem volt az épület bezárása után hangolási próbákat tartani, a régi székekkel modelleztük a szituációt, és a zenészek is meglepődtek a terem lecsengésén. Nem tudom, ezt más építész hogyan csinálja – de a cél az, hogy ne csak esztétikájában, hanem akusztikájában is az eredeti Ybl-tér álljon helyre.

Nekem az nem volt elég, hogy műemlékes szakemberek tanulmányokkal traktáltak a fellelhető tervekkel és Ybl alkotópályájáról. Nekünk egy tágabb körű, nemzetközi összehasonlító tanulmányt kellett készítenünk, amely tartalmazta a XIX. század legsikeresebb zenés-drámai színházának geometriai és akusztikai összefüggéseit. Így talán érthető, hogy miért kellett elkészítenünk Ybl ihlettörténetét is. Ráadásul egy ilyen házat pontosan felmérni is több mint egy év – a manuális felmérési tervek is csak hiányosan álltak rendelkezésünkre. Tehát úgy kezdesz el dolgozni, hogy miközben méred az épületet, már épületfeltárási utasításokat adsz, közben kiderül, hogy úristen, kibontottunk egy falat, de ott nincs is pillér, pedig azt hittük, hogy ott jön le a páholyok terhe – de mégse. Ez egy detektívregény Háború és béke-léptékben. Kettőt előre lépsz, egyet hátra. De ez minden szakmában így van, nem? Az egyik orvos a szemedbe néz, a másik meg felír egy gyógyszert, és azt mondja, viszlát.

Úgy fogalmazott, hogy az Operaház hímporát kell visszaadni: mi volt a fontosabb, amikor nekikezdett, a látvány vagy a hangzás?

Emlékeszem a por illatára, amikor az összes Spartacus balettelőadáson itt ültem tíz éven át. Hangulatokat kerestem, hogy milyen volt akkor a harmadikon ülni. Milyen fények voltak, amikor még nem volt LED? Korabeli fotókat, ábrákat vizsgáltunk, megnéztük az Új Idők magazin összes grafikáját, az akkori Ludas Matyit, mert azokba is készült egy csomó kép, hogy melyik bárónő hogyan ment föl a lépcsőn, és egy grafikából is látod, hogy hány lámpa volt abban a lépcsőházban. Rengeteg kárpitot örököltünk, a 80-as években lezajlott felújítás során rendesen megtömték a teret műbársonnyal. Azt minden karmester elmondta, hogy ez nem működött, mert elnyelte a hangot. Most a páholyokban sokkal rövidebb függönyök lesznek, és a falfelületeken a kárpit alatt nem lesz szivacs. A terem lecsengése, azaz utózengési ideje attól függ, hogy ezek a fa- és gipszfelületek milyen mértékben verik vissza a hangenergiát, milyen szögben állnak, illetve hogy a zenekari árok hova van pozicionálva: ha jobban bent van a zengő térben, és több a kemény felület, akkor jobb a hangzás.

Ezért helyeztük vissza az eredeti fafüggönyt a színpadnyílásba, hogy lekeretezzük a zenekar fölött elhelyezkedő zenekari kagyló, azaz a proszkéné és a nagyszínpadi függöny csatlakozását. Tudja, a süket építészek és a vak akusztikusok párbeszédéről van szó. Az akusztikus azért küzd, hogy minél több lecsengést cserkésszen vissza a térbe, az építész viszont a látvány mellett tör lándzsát. Az olyan alkotóemberek, mint én, holisztikus szemléletet képviselnek, és nyilvánvaló, hogy számtalan kompromisszummal kell szembenézniük.

Most még a lábunk alól is hallani fogjuk a hangot.

Ha egy koncertterem terét szemléled, elképzelhető, hogy a látható tér sokkal kisebb, mint a zengőterek együttese. A Müpában egy háromhajós katedrálisban ülsz, és nem látod kétoldalt a lecsengést segítő zengőkamrákat.

Ebbe az átlagosan két méter magas térbe engedjük be ugyanis a hideg levegőt, amely a székek alatti rácsokon keresztül átmossa a nézőteret, és távozik a nagy csillár feletti ördögpadláson keresztül. Ez az úgynevezett elárasztásos szellőztetés. A zenekari árok hangzását így be tudjuk csalni a nézőtér alá, hiszen ennek a térnek önálló lecsengése van, amelyet a két tér közötti akusztikai fal nyitásával tudunk szabályozni. Így a talpad alól is a zenekar hangja szólhat. És ha beviszed oda a kórust – amikor nem szeretnéd, hogy lássák, honnan szól –, akkor „deus ex machina” élményt is kapsz. Nincs tudomásom róla, hogy ezt valaha kipróbálták volna egy XX. századi felújításkor, de a XVIII. században a könnyűszerkezetes fa zenei építményekben ez magától működött.

A földszinti páholyok oldalait a fa helyett részben nádra cserélték. Ez is a hang áramlását segíti?

A páholy intimitásához fa kellett, ne lássák, hogy a szomszéd úr kivel érkezett. Ez az operába járáshoz hozzátartozott – ha nagyon unalmas volt az előadás, akkor behozattad a pezsgődet, és kevésbé koncentráltál a színpadon történő eseményekre. De ami az intimitást segíti, az akusztikailag ellentmondást szül, mert a páholy belső zónáját nem éri el a terem hangzása. Ezeket a fafalakat azért bontottuk ki, mert megihlettek minket Thék Endre nádazott székei – minden kollégám azt mondja, olyan, mintha a nád mindig is ott lett volna a falban.

Egyébként a legalsó társadalmi osztály, a nép ült a földszinten, és az olyan mitugrász pasik, mint én, a kakasülőn, míg az arisztokrácia a páholyokban – visszaköszön az a társadalmi tagozódás, ami az operaházak keletkezésének korában volt. Ha igazán szeretnéd élvezni a teret, inkább a földszint hátsó felében, a falhoz közel vagy a legfelső galérián kell ülnöd, mert ott hallod igazán a tér hangzását, lecsengését. Az Operaház nézőterét a páholyok többemeletes sorának faépítménye béleli ki – ez önmagában is egy hangszer.

Nem a királyi páholyban lehet a legjobban hallani?

Nem, megmondom, miért: mert mögötted nincs kemény felület. Jól lehet látni, de akkor hallunk jól, ha van mögöttünk egy fal, mert az olyan, mintha a fülkagylóinkat kihúznánk két elefánt méretűre. Sajnos el kell keserítenem a királyokat: a harmadik emeleten, a Zene apoteózisa című festmény alatt lesz a legbársonyosabb a hangzás, mert a Lotz-szekkó elképesztő hangmennyiséget ad vissza.

Úgy működik, mint egy dob, de most az állóhelyek létesítésével létrejött mellvédfalak még erre a hangzásra is rádobnak. Érdekes az élet – a zenerajongók kapják az állóhelyeken a legnagyobb zenei élményt.

Ma mi az Operaház társadalmi szerepe? Hiszen ön is elismerte a bejáráson, hogy veszélyben a műfaj.

Ma már nincs akkora népszerűsége, mint akár az 50-es, 60-as években volt, és ennek sok oka van. Hiányoznak a nagy egyéniségek, az opera műfaját mélyen értő színházcsinálók. A mindenáron népszerűsítésre való törekvések is csak ártottak, elvitték a zenéről a fókuszt a látványra. Az operában a zene, a látvány és a dráma egyszerre van jelen, így 

nem prózai dráma, nem festmény, nem program nélküli szimfónia, nem gyönyörű ruha, nem egy lenyűgöző, kifejezésteli arc – hanem mindez együtt. Wagner úgy hívta: Gesamtkunstwerk – legyőzhetetlen energiát és katarzist kínál ma is. Aki egyszer megérzi ennek a mély lelki tartalmát, az nem jön le erről a szerről, az biztos.

Ezzel a maximalizmussal és a minőségre való kérlelhetetlen törekvéssel, amivel végigtolta ezt a felújítást, sok konfliktusa volt?

Ebbe ne is kezdjünk bele. Az építészeti munka „pszichológiai tere” nagyon nehéz manapság. Azt az ethoszt, amit én gondolok erről a műfajról meg erről a házról, ha még jobban kommunikálnék, akkor se tudnám mindenkinek átadni. Mindig lesznek, akik ugyanúgy megkérdezik, mint ön, miért áldozunk ennyi energiát, időt és pénzt egy kulturális épületre. Az a sok minden, amit beletettünk, az benne van a ház rezgésszámában, lelkületében. Ha belépsz, meg fogod érezni, mert ezt nem a közönségnek, hanem egy „közösségnek” ad élményt. Operaházunk, a legfontosabb középületünk, az országot fémjelzi. Abban a materiális jólétben, amiben világszerte élünk, nincs szellemi emelkedési lehetőség.

Úgy is mondhatnám, hogy ez az emberiség szellemi és lelki kerozinja.  Másik oldalról pedig azt kell mondanom, hogy nehéz ennyi bonyolult folyamatot jól egyben tartani. Iszonyatos mennyiségű ember dolgozik egy ilyen házon, egy hadsereg, különböző érdekekkel. A döntéshozók, maga az operaüzem és a műemlék – ez három teljesen más érdekkört képvisel. Ki látja előre hat évre egy ilyen bonyolult beruházás összes feltételrendszerét? Komoly pszichológiai munka, hogy az egyeztetésekről építő konszenzusokkal gyere ki, vagy hogy fenn tudd tartani hat éven át a csapatodban a lelkesedést, hogy igenis megéri. És akkor ne beszéljünk a költségvetésről, a határidőkről – az építést átszövő jogi gubancokat nem is említve.

Mi az, amit mégis el kellett engednie?

Van egy zárt büdzsé, és a királyi lépcsőházra már nem maradt pénz. Az van a legjobb állapotban és a legeredetibb formában, később is fel tudjuk újítani. De ha az auditórium zengőterét most nem kezeled, azt később senki sem fogja helyrehozni.

Az építészszakma jelentősen devalválódott az elmúlt évtizedekben itt, az Alpok mögött, mindenért meg kell küzdeni. Az építkezésben kialakult táplálkozási láncban a mérnök és a művész van legalul. Ugyanakkor elvárják tőled, hogy a személyiségeddel, a tudásoddal és a kreativitásoddal megoldd azokat a feladatokat, amelyek a munka során felmerülnek. Ez home office-ban nem megy: ott vagy mindennap a házban, és mindenkihez kell hogy legyen egy kedves szavad, de számon is kell kérned, ha arra van szükség. Mindenkinek értenie kell, hogy egy európai léptékű tanúépületről van szó, egy élő múzeumról. Hiszem, hogy ezzel a házzal harminc évre megmutatjuk, hogy mit tudott Magyarország az 1880-as években építészetben és művészetben.

(Borítókép: Bodnár Patrícia / Index)