Balázs Ádám a közös pontja a két új magyar sikerfilmnek, hiszen ő szerezte az Oscar-díjas Mindenki és az Arany Medvével díjazott Testről és lélekről zenéjét is. A 43 éves zeneszerzőt nemcsak a két díjazott filmről kérdeztük, hanem a filmzeneszerzés szabályairól, az Amerikában töltött tizennégy évéről, valamint a filmzenében megkülönböztethető amerikai és európai iskoláról is.

Nagyon megváltozott az életed az elmúlt hónapban?

Persze. Egyszerűen szürreálisan csodálatos hónap volt ez, az egész magyar filmszakmának nagyon jót tett mindkét győzelem, én pedig abban a különösen hálás helyzetben lehettem, hogy ennek a két filmnek a metszéspontja voltam, ezért több idő kell, hogy feldolgozzam. De miközben még mindig euforikus állapotban vagyok, vissza kell rázódni a mindennapokba, mert munka az ugyanúgy van, mint azelőtt.

Megbízásokban is megmutatkozott már ez a két díj?

Nagyon sok megkeresés érkezett, főleg külföldről, ez benne is volt a pakliban. A magyar szakmában már elég sok produkcióban dolgoztam, és szerintem itthon eddig is tisztában voltak azzal, hogy milyen zeneiséget és szakmaiságot képviselek; ezért nem hinném, hogy itthon más lenne a helyzet a díjaktól. Én ugyanolyan zenét írok ma is, mint egy hónapja, a díjak előtt.

A két film közül a Mindenki még különleges is lehet a számodra, hiszen családi érdekeltséged is van abban a filmben.

Valóban különleges helyzet alakult ki. Miután ugyanis megmutattam édesapám, Balázs Árpád kórusművét, a Bodzavirágot Deák Kristófnak, beválasztottuk a film dramaturgiailag legfontosabb pillanatához, a nagy fináléhoz. Pont az ehhez a jelenethez kapcsolható zene még hiányzott.

Kristófnak egyébként nagyon jó füle van, remekül érti a zene dramaturgiáját, és amikor elküldtem neki a művet YouTube-on, azonnal rákapott, és egyből hívott, hogy akkor ez lesz az, de nézzük meg, hogy lehet-e még egyet csavarni rajta, mert a forgatókönyv szerint a kislány egyedül kezdi énekelni, viszont apám nem úgy írta meg a darabot. Ketten Kristóffal meg is győztük őt, hogy egy kicsit dolgozza át. A kör pedig úgy lesz teljes, ha tudjuk, hogy ezt a darabot negyven éve édesanyámnak írta, pontosabban neki és a Budapest I. kerületi Batthyány Lajos Általános Iskola kórusának. Miután a film megnyerte az Oscart, jött a telefon a Zeneműkiadótól, hogy

 és kértek hozzá egy új ajánlást is. Abban megmaradt a régi, de benne van már a Mindenki is.

Mennyi idő van ilyenkor zeneszerzésre? Nemrég olvastuk, hogy a Zsivány Egyes zeneszerzőjének például csak négy hete volt egy kétórás filmzenére. Mennyi az optimális?

Az ilyen amerikai szuperprodukcióknál komoly csapat dolgozik a zeneszerző mögött, tényleg manufaktúrákként kell elképzelni a zeneszerző körül kialakított csapatot, asszisztensekkel, hangszerelőkkel. Ugyanez volt a King Kongnál is, ahol menet közben cserélték le a zeneszerzőt, és az új szerzőnek, James Newton Howardnak volt három hete, hogy kész zenét adjon le. Ennél a filmnél a zenészek konkrétan bebútoroztak és bent aludtak a stúdióban, és mindig felébresztették őket, amikor fel kellett játszaniuk valamit. Ahogy meghangszerelték a jeleneteket, már vették is fel a zenét. Ezek nyilván extrém esetek, a normális munkafolyamatban magára a zeneszerzésre három-négy hónap a kényelmes, és utána jönnek az élő felvételek meg a hangkeverés, de a zeneszerzők itthon már a film nyersanyagával is dolgoznak. Amerikában ez egészen más, ott már csak az összevágott, kész filmmel van dolgunk, Magyarországon viszont így alakult ki, és ez szerintem egy jó rendszer, mert lehetőséget ad arra, hogy együtt dolgozzak a rendezővel és a vágóval egyaránt. Így például a vágó is részese ennek a zeneszerzési folyamatnak, mert ha egy kész vágatra dolgozom a saját esztétikámmal, akkor ezzel akaratlanul az ő munkáját is meghatározom, pedig  lehet, hogy, ő eredetileg egészen máshogy vágna zenére. Ez egy tiszteletteljesebb módszer és egyben sokkal hatékonyabb csapatmunka.

A Testről és lélekről-ben hallható az angol folkénekesnő, Laura Marling egyik száma is. Ahhoz mennyire kellett a filmzenében idomulnod?

Enyedi Ildikó beleszeretett ebbe a számba, valahogy megérezte, hogy Mária karaktere, illetve a lénye és lényegisége ezzel nagyon együtt rezonál. Amikor először halljuk meg a számot, az egy olyan pillanat a filmben, amikor Mária szinte felrobban belülről, és elkezd érezni, kinyílik előtte egy új világ, nekem pedig ehhez kellett igazítanom a filmzene hőmérsékletét az ezt megelőző jelenetekben. Magyarul annyira lent kellett maradnom, hogy az a pillanat valóban zeneileg is megtörténhessen, és az, hogy sikerüljön egy nagyon alázatos munkafolyamaton keresztül eljutni oda. Nekem ebben a filmben ez volt a szerepem, de nem is kell előtérbe kerülnöm, hiszen az a dolgom, hogy kiszolgáljam a filmet zenészként.

Nem hátrány a zeneszerzőnek, amikor kész popszámok is vannak a filmben?

Egyáltalán nem. Ilyenkor azt kell a zeneszerzőnek mérlegelni, hogy mennyiben tud idomulni a soundtrack meghatározta zenei világhoz. Tényleg azt kell érezniük az embereknek, amikor a score-t, azaz kifejezetten a filmhez írt zenét hallgatják, hogy az olyan, mint a többi szám, csak nincs benne ének. Ez persze nem kötelező, sok példa van más megoldásra is, de én az ilyen egységes filmzenét szeretem, ami minden filmnek külön zeneiséget, zenei hangzást ad.

Te ugye nem zeneszerzőnek tanultál eredetileg?

De igen, viszont volt egy komoly kihagyásom. Zenészcsaládból származom ugyebár, de nekem is volt lázadó korszakom, amikor egy időre feladtam a zenélést, és aztán olyan 16-17 évesen kezdtem újra, de akkorra már pont kiestem abból, hogy konziba mehessek. A Toldiba jártam, sportosztályba, és utána felvételiztem csak 18 évesen a konziba Kocsár Miklóshoz zeneszerzésre, miközben egyetemen tanultam, angol szakon, az ELTE-n, ahol aztán ott is tartottak tanítani. Egy évet tanítottam az amerikanisztika szakon, elkezdtem a PhD-t is, és azon a vonalon mehettem is volna tovább, ha akarok.

Nem akartál?

Nagyon meghatározó élményeket szereztem ott, több tanárom volt, akitől rengeteget tanultam, viszont akkor már nagyon régen eldöntöttem, hogy filmzenét akarok írni, és végül ezért is mentem ki Amerikába 1997-ben. A család segített, össze is adta, amije volt, ám ez csak rövid időre volt elég, igyekeztem saját lábra állni. Ami a zenei vonalat illeti: elvégeztem a konzit, és kimentem, mert egyszerűen nem volt még öt évem arra, hogy a Zeneakadémián tanuljak, ami nálunk akkor az egyedüli utat jelentette ahhoz, hogy „igazi” zeneszerző legyek. Akkoriban alkalmazott zenét és filmzeneszerzést nem tanítottak még Magyarországon, sőt a régióban sem, viszont ez egy nagyon komplex szakma, ami nemcsak magáról a zeneszerzésről szól, hanem komoly technikai tudást is igényel, és ezt pedig csak Amerikában volt lehetőségem megtanulni.

Van-e egyéb különbség az itthoni és az amerikai filmzeneszerzés között?

Más a zenehasználat esztétikája Amerikában és Európában. Sokkal több zene szól egy amerikai filmben, mint egy európaiban.

 és ez Amerikát is elérte. Sok a hangzásra, absztrakt zenei elemekre épülő feszültségszövet vagy hangulatfestés, ami kicsit több, mint a sound design, de kevesebb, mint az értelmezhető zene. Természetesen vannak trendek, korszakokhoz köthető filmes stílusjegyek, és Magyarországon sem volt ez mindig így: ha a hatvanas-hetvenes évek magyar filmzenéire gondolunk, Farkas Ferenc vagy Hidas Frigyes mesteri munkákat, „faltól falig” filmzenéket készített. De a trendekkel sincs semmi baj, hiszen egy alkalmazott zenésznek pont ez a feladata: mindig az adott film világához, annak zenei hőmérsékletéhez kell idomulnia, ahhoz kell érzelmi hátteret adnia, pontosan annyit, ami értelmezhető, de konkrétan nem megfogalmazható.

Hány évig éltél Amerikában, és hogyan kezdtél ott filmzeneszerzőként dolgozni?

Nyolc évet éltem New Yorkban, és hatot Los Angelesben, tudatos élet bungie-jumping volt, ahogy kimentem. Erre készültem 15 éves korom óta, tudtam, hogy kemény munkával tudok csak előrelépni, és hogy nem dobják elém az első héten a hollywoodi szerződést. Az alatt az idő alatt is, amikor mindennel foglalkoztam a túlélés érdekében, csak zenével nem, rengeteget tanultam. Kalandos időszak volt az egész amerikai életem, és ott születtek a gyermekeim is. New Yorkban egy étteremben ismerkedtem meg azzal az emberrel, aki a szakmai életem első hét évét meghatározta, és az HBO és Cinemax csatornáknál feleltem a teljes zenei identitásért. A kisfilmek és a New York-i független filmek világa után pedig eljött az idő, hogy a stúdiófilmek irányába mozduljak, és Los Angelesbe költöztem. Ez remek időszak volt, de jött az amerikai forgatókönyvíró-sztrájk, ami az utómunkálattal foglalkozó szakembereknek nagyon nehéz időszak volt, így nekem is, főleg két gyerekkel és egy teljes, kialakult életstrukúrában.

Eredetileg is az volt a terved, hogy végül hazaköltözöl?

Nem, ezt az élet hozta így. Az ember, miután gyerekei lesznek, másként lát mindent. Ez egyszerűen egy észszerű, átgondolt családi döntés volt, viszont én világéletemben az ösztöneimre, érzéseimre hallgattam, ezért eleinte nehezen éltem meg azt, hogy ismét Magyarországra került a bázis.

Jelentett-e bárminemű törést a hazatérés a pályádban?

Ez érdekes, mert majdnem, pedig sokszor voltam olyan helyzetben az életben, hogy a papírforma szerint meg kellett volna törnöm, de azoknál fel sem merült, hogy bármit feladjak. Volt három nap, amikor lakás, pénz és lehetőség híján New Yorkban egyedül csöveztem, az utcán aludtam, ahol hajléktalanok ébresztettek, és zavartak el a helyükről. De még az ilyen extrém helyzetekben sem merült fel bennem, hogy nem ez az utam, szóval hiszek a sorsszerűségben. De az, hogy Magyarországra visszaköltözzem a család és a gyerekek miatt, nekem valahogy nem volt benne a pakliban. Itt volt az a pont, hogy meg akartam törni. Mérges voltam, mert azt éreztem, hogy nekem nem itt, hanem Los Angelesben a helyem, hogy írjam tovább a filmzenéimet. Aztán az évek alatt szépen lassan megtanultam elfogadni ezt a helyzetet, és ez tett proaktívvá. Így szépen érkeztek az új munkalehetőségek, jobbnál jobb feladatokkal, fantasztikus szakemberekkel tudtam alkotni. Valamilyen szinten szimbolikus az, hogy már amerikai állampolgárként, Magyarországról egy magyar film zeneszerzőjeként jutottam el életemben először az Oscar-gálára, és kapott a Mindenki egy ekkora elismerést. Mindezt úgy, hogy a hollywoodi stúdióm öt évig két háztömbre volt a Kodak színháztól.

Miken dolgoztál még a két díjnyertes filmen kívül, és min dolgozol jelenleg?

Lengyel Balázs 1957-ben játszódó, Lajkó – cigány az űrben című filmjének a zenéjén dolgozunk vele és Kiss Wanda vágóval. A zenei világ már kialakult, fontosnak tartottuk, hogy egy különleges, egyedi hangszereléssel és tematikával megspékelt zene kerüljön a film alá. Ebben nagyon vicces, de egyben mély érzelmekkel is játszó filmben hangsúlyosabb szerepet kap a zene, ez is adja a kihívást, és a bajkonuri űrállomásnak is zenei identitást adhatok. A Lajkó mellett az Árnyak című, HBO Europe gyártásában készülő sorozat második évadán dolgozom zeneszerzőként és zenei producerként.

Tudsz úgy filmet nézni, hogy közben nem a filmzenére figyelve szakmázol magadban?

Az az igazság, hogy ha egy film nagyon jó, akkor belemerülök és elveszek benne, viszont ha ez nem így van, és a mozi elenged, óhatatlanul elkezdem ezt azzal kompenzálni, hogy filmesként nézem, zenészfüllel hallgatom, és technikailag boncolgatom, próbálom megfejteni, hol akadt el a szekér. Innentől jön az agyalás, és azon a ponton nagyon nehéz visszakerülni abba az állapotba, hogy érzelmileg is megfelelően tudjam lereagálni a filmet. Viszont a jó filmeknél a végén, az érzelmi katarzis után jutok el oda, hogy átgondoljam, mitől működött a film, és a zenének milyen módon, milyen érzelmi és technikai eszközökkel volt szerepe ebben.

Kik azok a filmzeneszerzők, akik inspiráltak, hogy te is ezt a pályát válaszd?

11 évesen írtam egy levelet Henry Mancininek, aki többek között a Rózsaszín párduc filmek és a Moon River című szám szerzője. Igazi legenda, sokat olvastam az életéről gyerekként. Az meghatározó volt, hogy a levélre személyesen, egy névre szóló, dedikált fényképpel válaszolt. Ez rengeteget jelentett gyerekfejjel, hiszen az akkori gondolkodásommal sarkítva azt vontam le, hogy a híres zeneszerzők, akik nekem az igazi hollywoodi sztárok voltak, emberből vannak és megközelíthetőek. Innentől valahogy elérhetővé vált egy egész világ, amiről azt hittem, hogy megközelíthetetlen, és olyan, mintha egy másik bolygón lenne. Ne felejtsük, ez még a vadkommunizmus időszaka volt, amikor az emberek itthon nem repkedhettek fapadossal bárhová a világon, pláne nem Amerikába. Mancini után Ennio Morricone is nagy hatással volt rám. A képhez és a drámához való érzékenysége, az érzelmi világa és a csodálatos melódiái fogtak meg. Sokat hallgattam, de aztán rájöttem, hogy ez a világ és zenei vonulat az én munkásságomban nem lesz jellemző. Egyszerűen más a zenei eszközár és a megközelítés. Rajtuk kívül Jerry Goldsmith és Elliot Goldenthal is nagy kedvencem, utóbbi a legfiatalabb az említett filmzeneszerzők között, és benne az fogott meg, hogy a filmzenét egy teljes fantáziajátékként fogja fel. Tudatosan teremt egy még nem létező zenei világot, hiszen tudja, a filmzenében valójában nincsenek szabályok, a lényeg, hogy a zene szolgálja a filmet, és együtt, szimbiózisban meg tudjanak élni. A Final Fantasy zenéjéhez például tizenkét kürtöt használt. Miért? Mert megtehette.

Hogy élted meg az Oscar-gálát?

Hát ez nyilván csodálatos emlék marad életem végéig. Kristóf és Udvardy Anna producer kiharcolták azt, hogy egy nagyobb delegációval mehettünk ki, és – ami kisfilm esetében az Oscar történetében soha nem fordult még elő – kilencen tudtuk élőben, a teremből követni a gálát. Nagyon hálás vagyok ezért nekik, hogy nem a könnyebbik utat választották, hanem a színészeiket és néhány alkotótársukat is kijuttatták Los Angelesbe, ahol becserkészték őket a gálára.