A Remény című norvég-svéd film azzal tud több lenni a haldoklásról, halálos betegségekről szóló filmeknél, hogy erre hegyezi ki a történetet: nem kizárólag az egyén saját számadására az életével, hanem egy pár pár két tagjának elszámolására a közös dolgokról. Ha tudtad volna, hogy nincs végtelen időd rá, máshogy álltál volna a kapcsolatodhoz?

Mert egyébként a Reményre is igaz a (művész)filmkészítés egyik legnagyobb paradoxona: hogy ami a valóságban az elképzelhető egyik legnagyobb, legsúlyosabb, legsötétebb, lényegében felfoghatatlan krízis – szembenézni a saját, idő előtti halál elkerülhetetlenségével –, hangozzék ez bármilyen részvétlen kegyetlenségnek: az filmen közhely. Talán épp a krízis „túlzott” súlya miatt: ez a legvégső szembenézés annyira egyértelmű, elvágólagos és szélsőséges, hogy szinte kizárt bármilyen – dramaturgiai értelemben – meglepő, szokatlan, mégis hiteles és életszerű reakció rá, főleg egy „klasszikus” drámában, ami nem akar abszurd, groteszk vagy akár morbid válaszokkal élni. És a Remény nem akar.

Így aztán a kétórás film első másfél órája sorra végig is veszi mindazt, amire bárki gondolna, aki látott már valaha akár egyetlen hasonló filmet (vagy nem látott, de legalább egy kicsit élénk a fantáziája). A főszereplő, Anja egy karácsony előtti telefonhívásból megtudja, hogy noha mindenki azt hitte, nyom nélkül elmúlt a tüdőrákja, mégis képződött egy áttét, és a feje egy gyógyíthatatlan agytumor miatt fáj folyamatosan. És innentől a film azt veszi végig, ami ez után jön: felfogni a felfoghatatlant, úgy mosolyogni a családi összejöveteleken, hogy az ember valójában mindent akar, csak mosolyogni nem, végigkérdezni az orvosokat minden lehetőségről, bízni a csodában, kiábrándulni a csodákból. Átgondolni, hogyan lehet ilyen hírrel szembesíteni a gyerekeket, aztán szembesíteni vele őket. Úgy csapódni a remény felől a reménytelenség falaihoz és vissza, mintha a viharos tenger hullámverése dobálná a magatehetetlen embert.

És noha mindez filmtörténeti szempontból semmilyen újat nem mutat, szó sincs arról, hogy gyenge filmről lenne szó. Főképp a színészek miatt: az itthon lényegében teljesen ismeretlen Andrea Bræin Hovig minden percben csodálatos, minden pillantása, minden mozdulata, minden hangsúlyváltása hiteles, és a játéka színesebb, mint a feldíszített karácsonyfa a filmben. Sosem egyszerűen csak szomorúságot mutat, hanem az érzelmek elnyomásának lehető legszélesebb skáláját, és dühöt, és elcsigázottságot, és folyamatos gondolkodást a túl rövid jövőn, és fájdalmat minden értelemben. És persze most is remek Stellan Skarsgård, aki a maga csendes, visszahúzódó, inkább megfigyelő módján követi az eseményeket, és így csak ritka közbelépéseibe sűríti minden valódi érzelmét, mint egy gejzír, ami csak ritkán mutatja meg, mit tud, de akkor mindenkit leforráz.

És az író-rendező Maria Sødahl is megtalálja a sötét képek összhangját a cselekménnyel, megtalálja az érzelemkitörések ideális helyét, és többnyire megtalálja azt is, hogyan legyen visszafogott még akkor is, ha az, amiről szó van, szélsőséges. De csak többnyire: egy-egy jelenetben nem riad vissza a legízléstelenebb módszerektől sem, és például hosszan mutatja, ahogy a haldokló anya két karjában két zokogó gyermekével együtt zokog, amivel nemcsak az a baj, hogy a létező legprimitívebb, a kereskedelmi tévék bulvárműsorait lepipáló módja a hatáskeltésnek, hanem az is, hogy kontraproduktív, azaz érzelmileg eltávolít a cselekménytől, mert ráébreszt, hogy amit látunk, „csak” film, amely épp hatni próbál ránk. De hát ez csak akkor lehet igazán sikeres, ha titokban zajlik.

Így aztán a Reménynek valóban nem ez a (nagyobbik) része az igazán emlékezetes, hanem az, ami ebből következik. Mert miután kipipálták az összes sablont, Sødahl áthelyezi a hangsúlyt a párkapcsolatra, erre a húszéves, eleve sem könnyen indult viszonyra, amelynek egyik tagja, egy idősebb férfi három nagy gyerekkel és egy eleinte még el sem vált feleséggel érkezik a női főszereplő életébe, hogy aztán a három közös és a három fogadott gyerek nevelése, a két karrier egyengetése és az élet megtegye azt, amit meg szokott tenni.

A Remény igazán jó ötlete az, hogy nemcsak azt mutatja meg, milyen az, amikor a halál általában az élettel szembesít, de azt is, hogyan kényszeríti Anját mindannak a végiggondolására, amit húsz éve nem volt ideje és kedve végiggondolni. 

és amiről azt gondolta, majd az évek megoldják, azt már nem fogja megoldani semmi, amiről pedig annak idején azt hitte, hogy kibújt a felelőssége alól, az most hirtelen visszazuhan rá.

Így tudja a Remény mégis szembenézésre késztetni a nézőjét. Mert míg Tolsztojtól Bergmanig és a jövő összes művészéig senki nem tudja elérni, hogy magán a saját halálon kívül más is valódi szembenézésre késztesse az élő és viruló embert a halál közelségével, addig a párkapcsolat – a működő, a nem működő, a működőnek hitt vagy működőnek hazudott párkapcsolat – rengeteg ember számára kézzelfoghatóbb közelségben van bármilyen elvont fogalomnál. És míg a halálon nem, azon még változtatni is tudunk. Még ha sokszor az sem tűnik egyszerűbb feladatnak, mint legyőzni sakkban a halált.