Az egymillió dolláros képeket előállító sztárfestő nem válaszolt rögtön, a semmibe nézett, és csak akkor jöttem rá, hogy nem frappáns kérdésemre keresi a legmegfelelőbb választ, amikor derékból megfordultam. Luc Tuymans egy turistalány fenekét bámulta, ami elgondolkodtató. Egyrészt ugye Tuymans nem véletlenül lett a kortárs festészet nemzetközileg is elismert alakja, vizuális potenciáljának köszönhetően nyilván tudja, mi az, aminek érdemes figyelmet szentelni. Másrészt viszont művészete éppenhogy a tárgyiasult, érzelmileg a végsőkig eltávolított figurális festészeten alapul. Ami pedig nem a vonzó domborulatokon keresztül fejezi ki magát.

A hosszú csendet kihasználva körbepillantottam a teremben, megállapítva, hogy a képeken a leghalványabb nyomot sem hagyta az erotika, bizonyítékaként annak, hogy a művek csak a tévébemondók szerint lenyomatai az alkotó életének. A belga sztárfestőt a képei alapján a történelmi emlékezet érdekelte, és hogy milyen nyomot hagynak az emlékezés nyálkás dimenziójában a kor ikonografikus jelei. A génmódosított palánta, a rózsaszín napszemüveg vagy egy náci tiszt festményei valójában nem is olyanok voltak, mintha saját emlékei lennének. Inkább mintha azokat a belső képeket festette volna meg, amelyek valaki más által elmondott történetek után jelentek meg a fejében.

Tudtam, hogy Tuymans egész sor kortárs magyar festőre volt hatással, így Szűcs Attilára, aki olyan tökélyre vitte ezt az emlékezetfestést, hogy némely munkája jobban tetszett, mint a nemzetközi sztárművészé. Igaz, korábban megkérdeztem a hatásokról Szűcs Attilát, aki tagadta, hogy előképként szolgált volna számára a belga festő munkássága, de én ezt nem hittem el neki.

Tuymans-szal hosszú percek óta álltunk egymás mellett, a saját gondolatainkba merülve, amikor a negyvenes építésznek kinéző festő végül felnézett, és így nyilvánvalóvá vált, hogy a sajtótájékoztatón nem viccből köszönte meg egy bizonyos Gábornak, hogy esténként elkísérte berúgni.

"A hetvenes években felhagyott a festéssel, és a filmmel kísérletezett - igyekeztem megragadni a pillanatnyi szemkontaktust, bármilyen zavarba ejtő is volt az. - Úgy érezte, hogy a film képes megragadni olyasmit is, amit a festészeten keresztül nem lehet?"

"Nem az a kérdés, hogy film vagy festmény, hanem hogy a legmegfelelőbb műfajt használjuk. Ezért kezdtem újra festeni. A festés nem eszköz, hanem megközelítés" - mondta olyan határozottan, mint aki amúgy nem másnapos.

"Lynch és Greenaway a filmezés mellett festenek is. Ön miért nem csinálta együtt a kettőt, végül miért fejezte be mégis a filmezést?"

"Lynch és Greeneway szerencséje, hogy ők nem csak festenek, hanem filmeznek is. Mert abban legalább jók" - mondta röviden, majd karon ragadott. Miközben keresztül vonszolt a termeken, azt azért le tudtam szűrni, hogy a filmes látásmód nem tűnt el nála nyomtalanul. A képkivágások vagy a szuperközelik mind olyanok voltak, mintha filmkockákat festett volna meg sajátos stílusban.

"Ezt például csak festészeti eszközökkel lehet visszaadni" - mutatott egy halottfehér női arcra. "Egy betegségek diagnosztizálására használt orvosi könyv mellrákos betegének fotójából indultam ki. A vízszintes ecsetvonásokkal, a kevés színnel, és azzal, hogy a szemeket úgy helyeztem el, hogy sose szegeződjön a nézőre, azt értem el, hogy az arc megközelíthetetlenné vált. Nincs lehetőségünk az empátiára, a pszichológiai megközelítésre, az érzelmekre. A traumát magát látjuk" - mondta, majd határozott mozdulatokkal tovább lökdösött.

"Ezt a képet a szeptember 11-i merényletek hatására készítettem. Akkor kinn voltam ugyanis New Yorkban." - mutaott egy festményre, amin egyetlen füstölgő felhőkarcoló sem volt. Inkább mintha játékkockák közt heverő bábukat vitt volna vászonra. "Ez egy paint ball pálya, amit azután csináltam, hogy Amerikából hazafelé, egy repülőtéri váró falán láttam egy Bruegel-reprodukciót. Ő használta ezt a felső perspektívát, ahonnan az emberek egészen kicsiknek és sebezhetőknek tűnnek. De közben az egész távoli, mintha nem volna közünk az egészhez. Mintha emlékeznénk valamire, ami nem is úgy volt."

Igyekeztem megemészteni a rám zúduló információt, de ezt nem csak az nehezítette, hogy közben már egy másik kép felé tartottunk, hanem az is, hogy tudtam: a háború és az emlékezés kérdését feszegető vásznat két és félmillió dollárért adták el. És hogy a kisebb képeit is 800-1000 euró körül értékesítő festő akkora sztár a kortárs piacon, hogy a még meg sem festett képeit is eladták. De még ilyen összegért sem lehet bárki egy Tuymans birtokosa. A művész és ügynöke ugyanis leellenőrzi, hogy milyen gyűjteménybe kerülne a festmény, és ha azt nem tartják elég rangosnak, semmilyen áron nem adják oda.

"Ez itt az egyik kedvencem" - állt meg Tuymans egy kisebb kép előtt, amelyen fekete asztalok voltak láthatóak. A kompozíció monotonitását csak az egyikre festett piros kereszt törte meg. "Egy anekdota után festettem, ami szerint egy hivatalnok Berlinben kapott munkát, de annyi pénze nem volt, hogy a feleségét is magával vigye. Minden nap elment egy étterembe, ahol vett egy olyan képeslapot, ami a helyet ábrázolta, bejelölte az asztalt, ahol ebédelt, és feladta a feleségének. Így alakult ki a közös emlékezetnek egy furcsa, virtuális formája" - mondta felvillanyozódva, amire úgy gondoltam, előjöhetek valami provokatív kérdéssel.

"Hogyan gondolkodik arról, hogy a történelmi és emberi traumákkal, Auschwitz-cal, az Ikertornyokkal, és betegségekkel foglalkozó vásznai gazdag sztárművésszé tették?"

Egy másnapos művészt azonban nem lehet kizökkenteni. Mosolyogva rám nézett véreres szemével, és annyit mondott: "Ez normális. A média, a tévé közel hozza a szenvedést. Látjuk Irakot, meg Szomáliát. Ha majd hirtelen nem működnek a tévéink, na akkor lesz baj."