Ha egy vendégrendező hazai társulatot rendez, jó esetben megmutatja saját elképzelését, vízióját, használva ehhez az adott társulat színészeit. Vagy dob egy nagyot, meglehetősen kilógva a színház repertoárjából, esetleg csak egy új színt, egy új know-how-t villant fel, érezzük, hogy valamit akar, de nem biztos, hogy akarata szervesül a színészekkel, és a végén továbbáll.
David Doiasvili grúz rendező azonban annyira felrázta a Vígszínház társulatát, hogy az a megszokottól valami egészen eltérőt tett le az asztalra. Doiasvili Sirályában senki nem a kötelező köröket futja, senki nem pusztán egy új szerepbe bújik, hanem látszik, hogy saját interpretációját, szerepértelmezését is hozzáteszi – ez kifejezett koncepciója is volt a rendezőnek – saját határait is kijjebb tolja, jóval kijjebb, és egymás között is egészen elképesztő energiák jönnek létre.
Egy vendégrendezőnek úgy kell bemutatkozni, hogy ne csak őt dicsérjék távoztával, de azt a hatást is, amit a társulaton elért. Doiasvilinek ez tökéletesen sikerült.
Hamar túltesszük magunkat a napokban zajlott vígszínházi drámán, hogy most akkor vetkőzik-e a Nyinát játszó színésznő vagy sem, és ki vetkőzik, ha az eredeti Nyina nem, ezt bőven el is felejtjük addigra, mire az ominózus jelenet elérkezik. Amúgy is túl vagyunk már azon a koron, amikor városszerte hír volt, hogy a főszereplő üdvöske leveti a blúzát és megmutatja bájait. Ez talán 1978-ban még esemény volt, mára nem, és nem is me too kérdés, bár kétségtelen, annak is lehet értelmezni.
Néhány hete még attól volt hangos a sajtó, hogy a Víg olyan hely, ahol ha a színésznő nem vetkőzik, elesik a szereptől, illetve, hogy Nyina, illetve az adott jelenet esetében ez a rendezői koncepciónak alapvető és elengedhetetlen eleme. És tényleg.
A darabbéli ifjú, tizennyolc éves színésznő (Márkus Luca) és az öregedő, de még akár sármosnak is tekinthető író, Trigorin (Stohl András) egymást irigylik, amiért nem bújhatnak, egy időre legalábbis, a másik bőrébe.
Szerelemkoncepciónak sem utolsó a másik bőrébe bújás vágya, mint önmagunk megtalálásának lehetséges útja.
A kíváncsiság alapú vonzódástól már csak egy karnyújtásnyira van a szerelem, s ebbe a csapdába bizony Csehov szereplői is beleesnek.
Trigorin az írásai miatt szeretné megtudni, milyen hamvas és szenvedélyes fiatalnak, tizennyolc éves lánynak lenni, hogy megfelelően ábrázolja ezt a lélekállapotot műveiben, az ifjú, szenvedélyes és romlatlan Nyina meg, aki a színészi pályára készül, azt szeretné megtudni, milyen az élet befutott, híres íróként.
Márkus Luca Nyinája nem totális naiva, annál összetettebb. Kacérkodik, flörtöl, kezdeményez Trigorinnál, az meg, mivel valójában jól leplezett válságban van, és mind az alkotáshoz, mind az élethez jól jön a megújulás, gyakorlatilag egy pillanat alatt beleszeret. Megnyílik Nyina előtt és elmondja, hogy íráskényszertől szenvedő írónak se jó lenni, a kényszer rabság és bilincs, még akkor is, ha belső. Tán épp ettől a legkínzóbb, hisz mindent meg kell írni, mert ezt diktálja az én, és nem elég ez a folyamatos, szellemi-egzisztenciális parancs, ez a pokoli körforgás, a végén úgyis azt mondják, jó-jó, de nem egy Turgenyev. Ki fog Trigorint olvasni, amikor Tolsztojt is lehet?
Trigorinról Csehov és az előadás is lebegteti, hogy voltaképp egy termékeny, rutinos középszerű író vagy egy tehetséges művész, akinek az a pechje, hogy a létkérdésekből fakadó szenvedések megtalálják, de történetesen irodalmi zsenik korában született, és hát
a zsenik társaságában nem elég tehetségesnek lenni.
Ugyanez nem mondható el az idősödő színésznőről, Moszkva nagy sztárjáról, az ünnepelt díváról, Arkagyináról, akivel kapcsolatban Csehov, Doiasvili, sőt maga Nagy-Kálózy Eszter is világossá teszi, hogy ő bizony nem a tisztes középszer és a csillogó tehetség, de a rutinos középszer és a szánalmas ripacs között lavíroz. Bohózatokban, földhöz ragadt színművekben lép fel ugyan nagy sikerrel, de a hangos, ám olcsó taps nem őt minősíti, hanem a közönséget, vagy az ő hozzá történő alkalmazkodását.
Benne van mindaz, amit Csehov beleírt a világirodalom egyik legösszetettebb, legnagyívűbb drámájába, ehhez jön egy olyan feszültségekkel teli, lenyűgöző-letaglózó interpretáció, ahol az alaposan kidolgozott, szimbólumokra épülő, izgalmas részletek nem takarják el a lét brutális, húsba vágó kérdéseit feltevő, és azokra választ adni próbáló fájdalmas egészet.
A grúz rendező előadása egyszerre ultramodern és bízza magát a fizikai színház nyújtotta szélvészszerű mozgásra, vetített jelenetekre, real time-ban zajló filmes eszközökre, és a párbeszédekre épülő lassú csehovi, verbális és dramaturgiai szerkezetre a kettő között jóféle, izgalmas feszültséget keltve. Ránk hagyja, kinek-kinek saját ingerküszöbére és hangi-vizuális-pszichés befogadóképességére, hogy eldöntse, épp egy fontos mondatra, egy vallomásra figyelünk, vagy pedig az alatta zajló, sokszor idegbeteg tempójú mozgássorozatra.
de hát mi ez, ha nem annak alátámasztása, hogy Csehovnál mindig mindenki, a Sirályban különösen, idegbeteg.
A csehovi mű egyik középpontja épp ez, az új formák keresése. A Sirály a színészlét, színésznőlét, a művészlét drámája. A művészet és a szellem határán mozgó írólété, az anya-fiú kapcsolaté, a reménytelen szerelmeseké és az egymást pusztító rutinosoké, és mindenekelőtt a magányé. Az alkotói és szellemi, a művészi és az emberi magányé. A tehetség magányáé, amit a sok nyájba terelődő középszerű nem ért meg, mely tehetség ezért a porba hull. A színésznőé, aki csak addig vágyakozik a pálya iránt, amíg az el nem kezdődött, majd nagyon hamar megtapasztalja a művészi és emberi tisztaság lehetetlenségét. A lángoló szerelem magányáé, mely sosem nyerhet viszonzást. A fiúé, akinek senkije sincs a világon és karrierjének élő jégcsap anyja sosem szerette, a középkorú nőé, aki már az élete delelőjén túllévő férfinak is csak könyörög, vegye már észre és lépjen vele frigyre, és a magányos rezonőré, aki két dolgot szeretett volna életében: városban élni és irodalommal foglalkozni – de egyik se jött össze.
Ha ott érne véget a darab, hogy Kosztya (ifj. Vidnyánszky Attila), a vidéken élő, végzettség és pénz nélküli, ám lángoló tehetségű író végre ír, novelláit folyóiratok közlik, elkezdenek érdeklődni iránta, Nyina pedig megvalósítja álmát, elhagyja apját és a városba megy színésznőnek, akkor mondhatnánk, hogy nem a középszer nyert, hanem a művészet, de nem itt ér véget, hanem eggyel túlmegy ezen.
Csehov épp azt a paradoxont fogalmazza meg, hogy a művészet, ha igazi és valamire való, vagy önmagát, vagy művelőjét pusztítja el.
A végre tehát az, hogy a lángoló zseni, az igaz művész tragédiája még nagyobb, mint a látszatsikerben úszó, ripacsériába hajló középszeré, hisz ott a befutandó távlatok nem adnak a bukásra akkora lehetőséget, a langymeleg mindig langymeleg.
Csehov és Doiasvili tragikus mondandójával egyrészt az igaz játékot játszó színészek, másrészt a gyönyörű színpadkép, a kizárólag fekete-fehér, mindössze két ponton bíbor jelmez (Bánki Róza) és a kék ég varázslatos vizualitása áll szemben, ami mégis valamiféle reménysugarat jelent a legszomorúbb felismerésben, hogy minden szerelem elmúlik, amelyik mégsem, az reménytelen, az ember magányos, a tehetség vagy nincs, vagy ha van, elbukik önmagában, vagy a környező nincsben.
Zseniális az előadás végén a kétféle értelmezést felvillantó vetített képsor, melyből az egyikben minden jó és idilli, minden helyreáll, a fiatalos Trigorin és a még fiatalosabb Arkagyina az örök ifjúság és az örök siker vizében fürdőzik. A másik szerint minden sötét és sivár a kietlen, jajgató, szellemtelen vidéken, ahol az intéző még egy lovat se ad, hogy eljussunk a pályaudvarig, mert nincs rá pénz.
Szintén zseniális a Kosztya és Nyina között háromféleképpen eljátszott visszatérés-jelenet, melyben kiderül, az igazi szerelmesek ők, de az ideáktól már csak visszafele vezet út, hogyan is szökkenhetne szárba két ifjú tehetség szerelme a zord, értetlen világban?
mire megértik, hogy ehhez a zord, értetlen világ egyáltalában nem kell, már elmúlt a szerelem.
Az előadásból Márkus Luca sokszínű és merész, gyönyörű és eltiport Nyináját, ifj. Vidnyánszky Attila Kosztyájának anyja iránti szűkölő, nyomorult szeretetéhségét, Nagy-Kálózy Eszter Arkagyinájának Trigorin utáni szívszorítóan kétségbeesett kapálózását és Stohl András Trigorinjának őszinte, sajnos nem Arkagyinára vonatkozó szerelmi kirohanását visszük haza, és nem feledjük Majsai-Nyilas Tünde kikapósságában és perzselő vágyakozásában már szánni való Polináját, a magány tekinteteit, amint a vágyott, hőn áhított nemlétezőbe kapaszkodnának.
Hegedűs D. Géza Szorinja rezignáltan énekli Jacques Brelt, a Ne me quitte pas-t, vagyis hogy ne hagyj el, mert félünk a magánytól és fenntartunk mindent, ami legalább a látszatától megment minket.
A vidám francia sanzon (A Les Mouettes − Sirályok nevű, három francia énekesnő formációja, ez is zseniális) szintén színpadképbe szervezi a boldog ünneplőket, ahogyan a darab végén eldördült pisztolylövést is megmagyarázza: Kosztya azért lett öngyilkos, mert sose tudta, ki ő. Aki azonban nem ért franciául (Je n'ai jamais su qui je suis), erre a magyarázatra, vagy inkább veszélyes sugallatra nem jön rá.
Doiasvili finom utalásai, szinte szürrealista szín- és formaszimbolikája, szépérzéke olyan Sirályt teremt, ahol mindenki valódi résztvevő, valódi interpretátora saját figurája sorsának, ettől lesz igaz és igazi az előadás,
melyről bátran mondhatjuk, az idei év legszebb, legjobb, fájdalmasságában és tragédiájában is legemberibb produkciója, melyben hosszúsága dacára (bőven fél 11-ig tart) egyetlen másodperc üresjárat sincsen.
És ahogyan Nyina ruhalevetése sem öncélú, hisz azt fejezi ki, hogy önmaga bőréből is ki akar bújni, hogy Trigorinéba átléphessen, úgy a filmes eszközök, a vetített képek és kézikamerák használata sem. Mind-mind egyfajta világértelmezés − kevés előadás képes ennyire szépen és nemesen szolgálatába állítani ezeket az eszközöket. Nem a tragédiáról veszi el a figyelmet, épp aláhúzza azt: Nyina sirály, meglőtt sirály, ahogy minden művész, sőt maga a művészet az, mely önnön akarásába fullad. Ezért nagy.
(Borítókép: Dömölky Dániel / Vígszínház)