Nemes Jeles László legelső nagyjátékfilmjével, a Saul fiával olyasmit ért el, amit csak nagyon kevés rendező a történelemben: azonnal megkapta az Oscar-díjat, a legfontosabb filmfesztivál nagydíját, és az IMDB adatbázisa szerint még 58 másik díjat, az olyasmikről már nem is beszélve, mint a Kossuth-díj. De milyen érzés ez után, ha a második film miatt már nem ugyanennyire hangos és látványos az elismerés? Mi változott, és mi maradt ugyanaz?

A Napszállta magyarországi bemutatóján megírtuk, mit gondolnak a filmről, hogyan emlékeznek vissza a szereplők és a filmen dolgozó többi kreatív, ez a cikk itt olvasható:

Most pedig Nemes Jeles Lászlóval ültünk le beszélgetni arról, miért érzi úgy, hogy az ember folyton pusztítani akar, ha jóra is használhatná a tudását, hogy miért számít szokatlannak az a módszer, amellyel ő készíti a filmjeit, és kell-e azokat mindenkinek elsőre érteni. És arról, mit jelentett neki, hogy összebarátkoztak Steven Spielberggel.

A Saul fia egy nagyon is kézzelfogható ügyet járt körül: a holokausztot; még egy társadalmi program is felépült a hatására, a gyerekáldozatok felkutatására. A Napszállta esetében is van ilyen konkrét ügy?

Egy világ romjain élünk, és ezt a világot a huszadik század tette tönkre.

Nagyon érdekel, mitől függ, hogy az emberben meglévő erő csillogóvá teszi vagy megbuktatja a civilizációt. Hogyan létezhetnek ugyanakkor, ugyanabban a társadalomban egymásnak teljesen ellentmondó erők? A technológia mára olyan dimenziókba lépett, amit már nagyon nehezen tudunk kontrollálni, és szinte átadjuk a hatalmat a saját agyunk helyett a robotoknak, a kompjútereknek.

Ez az állapot engem emlékeztet a huszadik század elejére, amikor az iparosodás és a tudomány olyan erőket szabadított fel, amelyekről akkor még nem lehetett tudni, mire fogjuk felhasználni. Néhány évtized alatt kiderült, hogy a saját pusztításunkra használjuk. Most is hasonló pillanatnál tartunk. Azt próbálom vizsgálni, mennyire függ össze az emberi lélek a civilizáció „lelkével”, mert bár távolinak tűnhet egymástól a kettő, mégis meghatározzák a jövőnket.

Ha azt mondod, hasonló pillanatban élünk, mint a világháborúk előtt, az elég pesszimista jövőképet feltételez.

Azt gondolom, ez a film óvatosságra int azzal kapcsolatban, mit hisz el saját magáról az ember, és mennyire tudja átlátni, milyen veszedelmek rejlenek benne – akár a legdiadalmasabb pillanatokban is.

Úgy érzed, elsősorban a tudomány vagy a technológia fejlődése és változása okozza a kataklizmákat a világban? És nem éppen a változatlanság, az emberben lévő pusztítási szándék változatlansága?

Számomra nem is annyira a külső körülmények az érdekesek, hanem a belső: hogy miért pont olyankor hatalmasodik el ez a pusztító erő, amikor egy civilizáció olyan sok jót ígér.

És miért?

A film kérdéseket tesz fel, de válaszokat nem ad, inkább azt próbálja meg felfedezni, mi az, ami bennünk van. Ismerhetjük-e eléggé magunkat és a bennünket körülvevő világot? Tényleg van bennünk valami, ami megakadályoz minket, hogy egy magasabb szintű együttműködési szférába lépjünk, ahol az egyén fontossága is megmarad, és a közös cél is nemes tud lenni? Mennyi pusztító vágy van az emberi lélekben? Lehet, hogy ennyi ember nem tud együttműködni. 

Ilyen kérdésekről nem szoktunk beszélni, mert filozófiának bélyegezzük, és feltesszük az annak megfelelő polcra. Pedig itt vagyunk egy, a civilizációnk szempontjából fontos pillanatban, és azt érzem, egyfajta narcisztikus világnézet felé sodródunk, és nem a humanizmus mozgat minket – ezért fontosak az ilyen kérdések. És a filmművészet alkalmas a kérdések feltevésére.

De mi az oka annak szerinted, hogy ilyen irányba halad a világ?

Énközpontú társadalomban élünk, és ezt a technológia is elősegíti: saját magunkról készítünk fényképeket, saját magunkat próbáljuk – sokszor idealizált módon – megmutatni és kommunikálni. A kommunikáció maga nagyon fontos, de hogy valójában mi van bennünk, az nem. Ez a felszínesség felé visz. A világ elveszítette a megfejthetetlenségéből eredő varázsát: már nemcsak azt érezzük, hogy megfejthető, hanem azt is, hogy kontrollálható, ezért abszolút isteni nézőpontból figyeljük meg a világunkat. A technológia pedig mindig újabb és újabb megfigyelőpontokat ad. Azt érezzük, hogy minden elérhető, de ez csak illúzió.

A Napszállta nemcsak azt mutatja meg, milyen volt a század eleji tündöklő, fenséges kultúra, de azt is, hogy a csillogó felszín alatt azért elég sok probléma volt, ami végül ahhoz vezetett, hogy a társadalom egy része totálisan szembefordult a fennálló rendszerrel. Ezt is párhuzamosnak érzed a mai korral? Ma is egyre többen utasítják el az olyan, a második világháború után alapvetőnek gondolt értékeket, mint a demokrácia feltétlen tisztelete vagy a liberalizmus.

Politikatudományt tanultam, tudom, könyvet lehetne írni arról, hogyan szervezték az elmúlt pár száz évben az életüket az emberek. De számomra ez inkább filozófiai, mintsem politikatudományi kérdés; nekem fontosabb, hogy mi történt a humanizmussal, és azzal, hogy emberként tudjunk egymásra nézni. A tizenkilencedik század nemzetállami törekvései az országok szempontjából beteljesültek, a huszadik században a nemzetek megkapták az országaikat. A Napszálltában ábrázolt Osztrák-Magyar Monarchia is több nemzetet, kultúrát, vallást és nyelvet ölelt magához, amelyek nemcsak egymás mellett, hanem egymást fedve, összenőve is léteztek. Ezt sok vér és szenvedés árán sikerült elkülöníteni. A nemzetek megkapták a lehetőséget, hogy szabadok és demokratikusak legyenek, de a huszadik század végén, a huszonegyedik század elején mintha még többet akarnának. És az a valami, ami bennünk van, afelé visz minket, hogy elkezdjük felbontani és felborítani ezt az új rendet.

Nem érzem azt, hogy száz év alatt olyan sokat tanultunk volna;

ez a száz év megteremtette a totalitárius rendszereket és az egyén abszolút leigázásának lehetőségét. Nem érzem, hogy a humanizmus felé vinne vissza a saját belső igényünk.

Felépültek a totalitárius rendszerek, nagy nehezen lebontottuk őket, de mostanra mégis úgy tűnik, mintha mégsem lenne annyira fontos minden választópolgárnak, hogy ténylegesen demokratikus keretek között éljünk.

Nem tudom, tényleg sikerült-e olyan jól lebontani a totalitárius rendszereket. Nem vagyok biztos benne. Ahogy abban sem, hogy képes-e egyáltalán számba venni az egyént a modern állam és a benne intézményesített korrupció. Rendszerek vannak, egyének közötti együttműködés kevésbé van, és egyre kevésbé számít az egyén méltósága.

A Napszálltában huszadik század eleji civilizáció és kultúra tündöklését és bukását mutatod meg. De miért pont egy kalapszalont választottál a tündöklés bemutatására? Mi van a kalapokban?

A kalap egy olyan személyhez kötött tárgy, ami ma már alig létezik, de száz évvel ezelőtt még majdnem mindenkinek volt, szegényeknek és gazdagoknak is. És sok mindent tükröztek a kalapokkal, a finomságukkal, a részletgazdagságukkal. Elmond valamit ennek a világnak az illúzióiról, hogy mennyi energiát fektettek egy tárgyba, amit magukra vettek, és ami arra volt hivatott, hogy elmondjon valamit a személyiségükről, és közben különböző kódokkal arról is beszéljen, a viselője hol helyezkedik el a társadalomban. Talán még arról is, mennyire nyitott vagy zárt ember, vagy akár az érdeklődéséről is: volt olyan kalap, amelyen madárkák vagy más tárgyak voltak. A kalap ilyen értelemben ennek a kornak a jelképe.

Mindkét filmed alapja az, hogy a főhős elől valamit el akarnak titkolni, valamihez nem engedik hozzáférni, de ő akkor is csak megy konokul előre, és mindent feltesz arra, hogy az egész, őt körülvevő világ ellenére is eljusson a céljához. Honnan ered benned ez az erős alapmotívum?

Biztosan összefügg az én saját lelki folyamataimmal, és azzal, hogy mennyire egyedül lehet az ember, még akkor is, ha jó emberek veszik körül. Az egész eddigi életemben egy kicsit idegen voltam mindenhol, és ezen belül próbáltam mindig megteremteni a saját világomat, ha már a nagyvilágot nem tudom megváltoztatni. Ha az ember filmet készít, mindig van benne egy gondolat, amiről úgy érzi, meg kell osztania mindenkivel.

Miért érezted magad annyira egyedül?

Ne menjünk bele mélyen, mert akkor pszichoanalízist is kéne magamról csinálnom, ami nem lenne túl jó. Nehéz volt számomra a nyolcvanas években felnőni. A szüleim ellenzékiek voltak, sok problémájuk akadt abból, hogy nem támogatták a lenini utat, és sokszor nehéz volt az iskolában is, mert értek támadások a származásom miatt.

Nyolcéves korom óta akartam filmeket csinálni: emlékszem arra a pillanatra, ahogy álltam a lakásban, A Gyűrűk Urát olvastam, és nagyon erősen azt éreztem, ebből a történetből egy csodálatos filmet lehetne készíteni. Át akartam adni a vízióimat, az érzéseimet. De csak úgy soha nem akartam elmondani egy történetet, hogy az frappáns legyen – ez soha nem érdekelt, csak az, hogy a belső világomból mi érdemes arra, hogy azt megosszam a világgal.

Az Oscar-díj után nyilván kapsz jó néhány ezzel teljesen ellentétes – akár óriásrobotos vagy zombis – forgatókönyvet azzal a felkéréssel, hogy rendezd meg őket. Elképzelhető, hogy valaha igent mondanál egy ilyenre?

Szívesen elolvasok bármilyen forgatókönyvet, amiről valaki úgy gondolja, hogy jó rendezője lennék. De hacsak nem olyan, mintha én írtam volna – amire elég kicsi az esély –, akkor mindenképpen bele kéne nyúlnom, hogy az én saját világom jelenjen meg benne, hogy átmenjen a szűrőmön. Egy sztori egy az egyben megrendezéséhez más típusú ember kell.

Mennyire vagy tudatos, technikás forgatókönyvíró? Ha a skála egyik végpontjának mondjuk a Szabad ötletek jegyzéke-jellegű automatikus, a tudatalattit kivetítő írást vesszük, a másiknak meg azt, amikor minden szó és kép előre pontosan megtervezett hatásmechanizmus révén működik, mint egy hollywoodi blockbusterben.

Szerintem a kettő között vagyok. Van bennem ösztönösség, ami abban jelenik meg, hogy milyen víziók vannak a jelenetekben, és van bennem egy technikus, aki megpróbálja átadni azokat az információkat, amelyeket át kell adni. Ide-oda mozgok a kettő között.

Mennyire foglalkozol azzal, hogy a legszélesebb körben is pontosan érthető legyen minden jeleneted?

Engem az hat meg a legjobban, amikor egy civil ember odalép hozzám az utcán, elmondja, milyen fontos élmény volt számára a filmem, és nem a sikerhez gratulál, hanem a filmhez. Fontos nekem, hogy el tudjak érni a nézőhöz, bárki is legyen az. A nézőket mi magunk kategorizáljuk, amikor előre legyártjuk a saját közönségünket, és vonalat húzunk néző és néző között. Ha a néző hajlandó arra, hogy engedjen a megszokott filmnézési attitűdjéből, abból, hogy elmegy a barátaival a moziba, és popcornevés közben megnézzen valamit; ha nyitott és kíváncsi arra, hogy milyen utazásokra tudjuk elvinni, és megpróbál ráhangolódni, akkor én már boldog vagyok.

Mindkét filmem megpróbál valamilyen személyes hatást kelteni a nézőben, ha ő is hajlandó tenni érte. Ez kölcsönös gesztus: hiszek abban, hogy a filmes nem csak odatesz valamit a néző elé, hogy kezdjen vele, amit akar – ebben van valami lenéző. Én egy divatjamúlt megközelítést próbálok képviselni: bízzuk rá a nézőre, hogy mit gondol. Ez nem intelligencia, hanem nyitottság kérdése, vagy legfeljebb az érzelmi intelligenciáé. A Napszállta olyan utazásra visz el, amihez neked is adnod kell valamit, hogy működhessen: nem külső dologként kell kezelni a filmet, hanem be kell lépni egy örvénybe. Lehet, hogy kevés ember van, aki hisz ebben, de én igen. Ezért is próbálom kitolni a film nyelvtanát, mert úgy érzem, az utóbbi évtizedekben nagyon megkövesedett.

Nem is akarsz a középútra törekedni? A te filmjeid a befogadhatóság szempontjából ma radikálisnak számítanak.

A mozi fénykorában, Bergmantól Bressonon és Kuroszaván át Tarkovszkijig, Kubrickig és Jancsóig, Fellinitől Antonioniig mindenki azzal foglalkozott, hogyan tud a saját nyelvén új élményeket adni a nézőnek. A radikalitás abszolút része a mozi esszenciájának. Akkor még a vidéki kis moziban is elmentek megnézni a filmeket, akkor is, ha nem biztos, hogy mindent értettek. De nem is ez volt a kérdés, hanem hogy mi mozgatja meg őket a filmből, még ha nem is tudták az egészet behatárolni. Ma viszont pont azt adjuk a nézőknek, amit pontosan be tud határolni, hogy ne pánikoljon és ne kapcsoljon ki. Egyre inkább megyünk lefelé, mert az nyugtat meg minket, filmkészítőket, hogy egyre lejjebb vigyük a nézőt az egyre befogadhatóbb filmekkel. Ez egy negatív spirál.

De akkor mivel magyarázod, hogy majdnem 300 ezren megnézték a Saul fiát?

Ha nem lett volna cannes-i nagydíj és Oscar-nevezés, a nézőszám megállt volna 17 500-nál. A mozi magáért a moziért már nem érdekli annyira a nézőket; nem álmodoznak róla, nem vágynak rá. Egyre inkább a saját realitásunkat kell megmutatnunk, a kisemberekhez kell szólnunk azzal, hogy a saját sorsukat mondjuk el nekik, mindig szűkebb és szűkebb eszköztárral. A filmek egyre kevésbé ambiciózusak, és e mögött még ideológia is van: azt gondolják, ha egy film nagyratörő, akkor rögtön elitista lesz, valamilyen elkényeztetett világképet mutat meg. Ebbe az irányba visz az európai filmfinanszírozás is: mindenki beszéljen arról, amit ismer, azaz saját magáról. Pedig a filmkészítők élete praktikus szinten általában nem annyira érdekes. De az európai művészfilmek egyre inkább hasonlítanak egymáshoz formailag, kinézetükben, színeikben, tematikájukban. Félig újságírás, félig köznevelés. Pedig a moziban kell, hogy legyen mágia, kell, hogy legyen benne elérhetetlenség.

Meghatározó élmény volt számodra akár emberileg, akár filmesként mindaz, amin egy Oscar-díjas film rendezőjeként megtapasztaltál: a vörös szőnyeg, a beszélgetések Steven Spielberggel és a legnagyobb filmes legendákkal?

Abszolút.

Gyerekkoromban sokat álmodoztam arról, hogy egy nap majd ilyen nagy rendezőkkel fogok találkozni, és azt gondoltam, ez soha nem fog megtörténni.

Teljesen szürreális élmény volt, amikor a rendező meghívottjaként kimentem a Ready Player One forgatására, és Steven Spielberg egy napon át csak velem foglalkozott.

Hogyhogy meghívott?

Addigra már ismertük egymást, és a mester felajánlotta, hogy menjek el a forgatásra. Ő is kapcsolatban volt az előző generáció nagyjaival, Kubrickkal például. Vannak kapcsolatok, amiket ápolni kell a szakmán belül. Az E.T. óriási hatást tett rám gyerekkoromban, hatalmas élmény volt munka közben látni a mestert – mert tényleg mester, még akkor is, ha olyan filmet csinál, ami nem áll hozzám közel. Érdekel, hogyan működnek ezek az emberek, és nem azért, mert híresek, hanem mert tudni szeretném, hogy állnak hozzá a munkájukhoz.

Hogyan éled meg, hogy amit az első filmeddel elértél – azaz gyakorlatilag minden sikert, amit filmes elérhet –, azt jó eséllyel most sokáig nem fogod tudni újra elérni, legalábbis ilyen töménységben?

Pont ezért volt nagyon fontos, hogy ha már rögtön az első filmemet nevezték Oscarra – ami persze nem lett volna kötelező –, akkor meg is kapjuk a díjat, mert azt éreztem, különben egész életemben rohantam volna az Oscar után, mint egy délibáb után. Most már nem kell Oscar után rohangálnom. Persze, mindig vannak új perspektívák, de meg kell próbálni relativizálni: ez mégiscsak egy fémből lévő szobor, nem szabad bálványt csinálni belőle.

És sikerül relativizálnod? Nem hatalmas csalódás, amikor kiderül egy-egy olyan hír, mint hogy a Napszállta nem lesz ott Cannes-ban, vagy hogy nem kapja meg a zsűri valamelyik fődíját Velencében? Ilyenkor nem kezd óhatatlanul is kételkedni magában az ember?

Ahogy Velencében fogadták a Napszálltát, és ahogy a fesztiváligazgató vagy más olyan emberek beszéltek a filmről, akiknek nagyon érdekel a véleménye, az után egyáltalán nem éreztem azt, hogy eddig egy sarlatán lettem volna. És ez bőven elég. A szakmában világszinten komolyan vesznek, és ez nagyon fontos.

A filmek stáblistáján Nemes Lászlóként szerepel a neved, de Magyarországon Nemes Jeles Lászlóként tartanak számon. Miért alakult ez így?

Én legszívesebben a Nemes Lászlót használtam, de Nemes Jeles néven születtem. Párizsban nőttem fel, ott is a Nemes Lászlót használtam, mint külföldön mindig, mert ha három nevet használok, azt mindenütt össze-vissza keverik.

Van ennek bármi köze ahhoz, hogy meg akarnád különböztetni magadat az apádtól, Jeles Andrástól?

Őt is Nemes Jeles Andrásnak hívják, ő az, aki levette a Nemest, nem én vagyok, aki felvettem. Külföldön a Nemest használtam, itthon pedig Nemes Jelesnek ismernek, mert ez a születési nevem. Valahogy mindig a kettő között álltam. A név gyakran szimbolikus, az is, ahogyan harcolunk vele. 

FIGYELEM! Innentől SPOILER, a következő kérdést csak az olvassa el, akit nem zavar, ha elhangzanak a film cselekményének fontos részletei!

Borítókép: Bődey János / Index