Az elektronikus tánczenével kapcsolatban valószínűleg a legtöbben kizárólag a hedonizmusra és az önfeledt bulizásra asszociálnak, holott a műfajnak mindig volt egy öntudatos művészi, sőt politikai jellege is. A műfaj aktuális fősodrát szemlélve úgy tűnhet, hogy napjainkra a mozgalmi jelleg teljesen eltűnt az elektronikus zenéből, de ez szerencsére nincs így.  Az utóbbi néhány évben ugyanis felbukkant egy sor olyan, elsősorban fekete és önmagát valamilyen szexuális kisebbség tagjaként identifikáló előadó, aki megpróbálja a műfaj eredetének megfelelően az elektronikus zenét a társadalom peremén élők, az etnikai és szexuális kisebbségek mindennapi tapasztalatát kifejező médiumként használni. Az ő munkásságukat mutatjuk most be röviden.

Politika a tánctéren

Bár az elektronikus tánczene egyes műfajainak politikai jellege jól dokumentált és viszonylag közismert történet, érdemes röviden összefoglalni, hogy miről is van szó. A modern tánczene két legmeghatározóbb műfaja, a techno és a house Egyesült Államokbeli fekete közösségekben született. A techno kezdetben a detroiti autógyárakban biztos megélhetéssel rendelkező, fekete munkáscsaládok gyerekeinek önkifejezési eszköze volt: a hideg, robotikus stílus eleinte azt demonstrálta, hogy a relatíve jó anyagi körülmények között felnövő és a helyi viszonyok között jelentősnek számító kulturális tőkével rendelkező detroiti technós arcok csóró társaikkal szemben elsősorban nem a hagyományos funkból és soulból, hanem európai progresszív szintis zenékből inspirálódnak. A műfaj felemelkedése és megerősödése azonban szorosan összefonódott a város - és ezzel együtt a fekete közösség - rohamos leépülésével, így a nyolcvanas évek végére az explicit politizálás szerves része lett a detroiti technónak (ennek a korszaknak lett a legismertebb szerveződése az Underground Resistance kollektíva). 

Ha lehet, a house még egy ennél is kilátástalanabb helyzetben lévő közösség zenéje volt. A house ugyanis nemcsak fekete, de fekete és vállaltan homoszexuális szubkultúraként indult Chicagóban. Ez azt jelentette, hogy a szubkultúra tagjai nem csak a többségi társadalomból voltak kirekesztve, de gyakorlatilag a fekete közösségből is. Simon Reynolds sokat hivatkozott könyvében több példát is hoz arra, hogy milyen gyanakvóan és gyakran elutasítóan viszonyultak még az egyébként a fekete polgárjogi harcokban aktívan részt vállaló, öntudatos fekete zenészek is a house-hoz.

akik nem voltak szívesen látva a polgárjogi politikai gyűléseken, a fekete egyházközösségekben, de még a családi asztalnál sem. Ez a számkivetettség természetesen elementáris közösség iránti igényt szült, amit végül a house töltött be. 

Ez magyarázza egyébként azt az izgalmas jelenséget is, hogy a house DJ-k miért emeltek be annyi hangmintát politikai és vallási vezetők beszédeiből: a felfokozott hangulatú politikai gyűlések és az együtténeklős egyházi szertartások feketék generációi számára jelentették a közösségben megélt katarzis egyetlen lehetséges formáját, és mivel a fekete queer fiatalok ki voltak rekesztve ezekről az eseményekről, a house bulikon idézték meg ezek szellemiségét. A house sokszor patetikus és olykor valóban szakrális jellege, valamint a szeretet és szabadság állandóan visszaköszönő jelszava tehát nem egyszerűen jólhangzó szlogen, vagy egy ködös utópia vágyképe, hanem a társadalom által meghurcolt, számkivetett fiatalok ténylegesen megélt tapasztalata volt.

Szeretet helyett erőszak

Ehhez az erősen politikai hozzáálláshoz kezdett el visszanyúlni az utóbbi években néhány feltörekvő elektronikus zenei előadó Lotictól Elysia Cramptonon át a NON kiadó művészeiig, egyébként anélkül, hogy a house-szal mint zenei műfajjal bármi közösséget vállalnának. Sőt, zeneileg nem is állhatnának távolabb egymástól: amíg a house könnyen fogyasztható és könnyen táncolható zenéjébe könnyű belefeledkezni és elhinni, hogy ez maga a megtestesült szeretet-utópia, addig a fenti előadók zenéje nem más, mint a megtestesült disztópia - egy összeomló társadalom fenyegető hangképei. Konfrontatív, aggresszív hangok, kusza módon kevert hangminták és nyakatekert ritmusképletek hergelik a hallgatót. Ezek az előadók tehát ahelyett, hogy az etnikai és szexuális kisebbségek erőszakos mindennapjaiból menekülőútvonalat kínálnának egy szebb és elfogadóbb világ felé, inkább felerősítik a valóságban tapasztalt folyamatos kiszolgáltatottságot és rettegést.

Erre Chino Amobi zenéje talán a legjobb példa, akinek a munkássága - üzeneteit tekintve - több ponton is kapcsolódik a Black Lives Matter mozgalomhoz. Egyik tavalyi remixében például Michael Jackson a ‘92-es Los Angeles-i zavargások idején írt, They Don’t Really Care About Us című számát dolgozza fel:

a szám végén pedig egy fuldokló ember hörgése vehető ki a háttérből, ami vélhetően direkt utalás Eric Garner halálára, akit fényes nappal, a nyílt utcán fojtottak meg a rendőrök.

Amobi idén egy rövid EP-t jelentetett meg eddig Airport Music for Black Folk címmel. A kislemez címe Brian Eno Music for Airports című híres 1978-as lemezét idézi, amin Eno az ambient zene maga által definiált szabályainak megfelelően olyan kompozíciókat jelentetett meg, amik ugyanannyira érdekesek, mint amennyire könnyű őket figyelmen kívül hagyni.

Eno szerzeményei nem tülekednek az előtérbe, inkább higgadt, kontemplatív atmoszférát teremtenek akár egy olyan steril és semleges térben, mint egy reptér várója. Amobi azonban rákérdez Brian Eno alapvető premisszáira:

Ezzel az Airport Music for Black Folk abba az éppen zajló társadalmi párbeszédbe száll be a maga eszközeivel, ami akörül zajlik, hogy sokszor milyen nyugatalanító feketeként használni a különböző köztereket (a közelmúltból lásd például a férfi történetét, aki még Pokemon Gozni sem tudott önfeledten, annyi gyanakvó tekintetet vonzott egy céltalanul őgyelgő fekete férfi látványa). Ennek megfelelően Amobi szerzeményei a kislemezen relatíve visszafogottak ugyan, de mindig történik bennük valami, ami egy picit kellemetlen nyomot hagy a hallgatóban: egy pisztoly élesítésének hangja, egy fura szellemhang valahol a háttérben, vagy az egész teret betöltő nyers, torz elektronikus alap. 

A klubzene visszahódítása

Amobi egyébként a háromtagú NON kollektíva tagja a kongói származású, most épp Londonban élő és alkotó Nkisi, valamint a Dél-Afrikai Köztársaságban született és jelenleg is ott élő Angel Ho mellett. Hármójuk zenéje több ponton is jelentős eltéréseket mutat, a zenéhez való hozzáállásuk azonban közös: "a NON olyan afrikai és az afrikai diaszpórához tartozó művészek közössége, akik a hangot mint médiumot a színes bőrű emberek (people of color) ellen elkövetett folyamatos erőszak artikulálására használják" - nyilatkozta egy interjúban Angel Ho. 

A kollektíva produkciói közül talán Nkisi munkássága a legkönnyebben befogadható zeneileg: az ő számai értelmezhetők leginkább az elektronikus tánczene hagyományos keretei között, dalaiban gyakran köszönnek vissza olyan jól felismerhető elemek, mint az afrikai gyökerű tánczenék szinkopált ritmusa, vagy a trance-ből ismerős bombasztikus szintik. Ezek a relatíve könnyen értelmezhető táncdalok azonban egyértelműen kivételt képeznek a szcéna többi szereplőjének zenéjéhez képest. Mind Angel Ho, mind a Texasban született, de az utóbbi években Berlinben tevékenykedő Lotic (aki nem mellesleg október 6-án Budapesten is fellép az Ultrahang Fesztiválon) zenéje jóval elvontabb hangképekkel és zenei struktúrákkal operál, valamint mindkettőjük művészi attitűdje kifejezetten konfrontatív: kompozícióik jórészt zavarbaejtően éles vagy torz, megfejthetetlen szintetikus forrásokból felbukkanó hangokból állnak, amik egy pillanatra sem hagyják nyugton a hallgatót. A konvencionális ritmusképletek helyett szétszabdalt, nyakatekert, hol felgyorsuló, hol visszalassított alapok akadályozzák meg, hogy elégedetten hátradőlhessünk. A kiszámíthatatlanul megszaggatott dalstruktúrák, a hangok fémes éle és az idegbeteg tempóváltások miatt a hallgató alapélménye a zavarodott, nyugtalanító feszengés.

Ez viszont nem öncélú provokáció és polgárpukkasztás az alkotók részéről, hanem alapvető élettapasztalaik sajátos zenei kifejezése: a konfrontatív, dekonstruált elektronikus zajok által keltett hangulatok legalább megközelítőleg átadják azt az alapérzést, milyen manapság egyszerre etnikai és szexuális kisebbséghez tartozó embernek lenni Amerikában és Nyugat-Európában. Ezek a művészek hiába élnek a világ legfejlettebb államaiban, hétköznapjaiknak továbbra is szerves része az elemi erőszak, ami természetesen makroszinten is jól látható olyan adatokból, mint hogy a transzneműek ellen elkövetett erőszak évről-évre nő, vagy hogy hetente hallunk újabb történeteket rendőrök által meggyilkolt fegyvertelen feketékről, de elég ha eszünkbe jut az orlandói melegbárban történt mészárlás. És ha ebben a helyzetben a korábban viszonylag biztonságosnak számító elektronikus zenei klubok is a fehér középosztály játszótereivé váltak, akkor egyből érthetővé válik, milyen frusztrációk húzódnak meg a klubzenék mögött.

- foglalja össze művészi programját egy helyen Lotic. 

Hasonló elveket vall a színtér egyik központi alakjának számító Elysia Crampton is, azzal a különbséggel, hogy ő új lemezén kifejezetten nagy hangsúlyt helyez ennek a küzdelemnek a közösségi aspektusára. Crampton egyébként bolíviai származású, Amerikában felnőtt transznemű nő, aki nemrég jelentette meg Demon City című új lemezét. Az alig harmincperces kiadvány stílusát severóként határozta meg, ami egyfajta folyamatban lévő küzdelmet, igazság- és identitáskeresést jelent, amit az ember az őt körülvevő ismerősi háló segítségével csinál. Ez egyébként a Demon City esetében inkább a zenekészítés módját írja le, mint magát a zenét: közreműködők sora dolgozott a dalokon Chino Amobitól a rengeteg hasonló projektben résztvevő Rabitig, a lemezt pedig nem is egy Crampton-szám, hanem a londoni székhelyű Lexxi Red Eyez című szerezménye zárja. 

Zeneileg a Demon City némileg kilóg a sorból az eddigiekhez képest. Egyrészt talán Crampton nyúl vissza a legkevésbé az elektronikus tánczenei hagyományhoz, másrészt az ő dalai legtöbbször pszichedelikus kollázsokra emlékeztetnek. Az elég komótosan folydogáló számok ugyan sokszor támaszkodnak a hagyományos dalstruktúrára, általában a dalok középpontjában van egy jól kivehető ritmus vagy egyszerűcske dallam, de ahogy haladunk előre az időben, egyre különösebb elemek kerülnek elő, meglepő hangok és idézetek lépnek kölcsönhatásba egymással, és így a végeredmény is meglehetősen absztrakt és nehezen definiálható lesz.

Jövőzene

Amellett, hogy rendkívül konfrontatívak, ezekről a zenékről még egy dolog állapítható meg első hallásra: még ha elemeikben vissza is nyúlnak egy-egy jólismert zenei műfajhoz, az összképet tekintve mégis futurisztikusan hatnak.

Ezzel a fenti előadók egy olyan tágabb trendbe illeszkednek, amit Matthew Phillips tavaly év végén neofuturizmusként írt le. 

Phillips szerint a neofuturista esztétika leginkább abban jelent újdonságot, hogy szakít a folytonosság fogalmával. A többé-kevésbé kiegyensúlyozott, lineáris történelmi és emberi fejlődés a felvilágosodás egyik alapvetése volt, a fokozatos gazdasági növekedés és a termelés folytonossága pedig a kapitalista gazdasági rend egyik fontos előfeltétele. Az időnek és a folyamatosságnak ez a koncepciója pedig kódolva volt a mindennapi élet több területén, többek közt a popkultúrában is. Phillips szerint például az elektronikus tánczenék legtöbb formája egyszerűen megszűnne létezni folytonosság nélkül: a techno és a house lassan építkező dalstruktúrái éppen a kiszámítható állandóságra épülnek, és ezekben a műfajokban “csak akkor elfogadható egy-egy váratlan húzás vagy kiállás, ha az előre jelzi a folytonossághoz való visszatérést”.

A neofuturizmus ezzel szemben a maga szaggatott, kiszámíthatatlanul kapkodó, durva váltásaival reagál arra a megváltozott tapasztalatra, ahogy az időt szemléljük napjainkban. Az utóbbi évtizedek a lassan csordogáló, valahonnan-valahova tartó, biztonságos életpálya helyett hektikus, nehezen tervezhető, válságok által strukturált mindennapokat, a figyelmes és értő elmélyedés helyett folyamatosan ránkzúduló, és emiatt gyakorlatilag befogadhatatlan információzuhatagot hoztak. A neofuturista zenéket tehát ennek megfelelően a központi elemek és biztos fogódzók hiánya, a bombasztikus váltások kiszámíthatatlan sora jellemzi.

Bár a zenét tekintve nagyon sok a közös pont a cikkben szereplő előadók és a neofuturista elektronikus zene többi képviselője között, mégis van egy lényeges, ha úgy tetszik, ideológiai különbség a két csoport között. Phillips ugyanis azt írja, hogy “az erőszak, ami ezt a szilánkjaira tört zenei struktúrát jellemzi, nem mindig fejez ki politikai programot az alkotók részéről”. Ezzel szemben a Chino Amobihoz vagy Lotichoz hasonló fekete és queer előadók esetében a disztópikus, leginkább a sci-fikből ismert nyomasztó jövőképek megidézése mindig politikai kiállást jelent. Ezt Adam Harper emeli ki egyébként, hogy a NON kollektíva művészei sokat merítenek az afrofuturizmusnak nevezett művészeti-politikai stílus szellemiségéből.

Az afrofuturizmus szerint ugyanis míg a sci-fikből ismert társadalmi rémképek, mint például a lakosság megfigyelése, a szofisztikált technológiai rendszerek, az állampolgárok terrorizálása és a militarizált rendőrség a legtöbbeknek a fenyegető jövőt jelentik, addig a nagyvárosi fekete közösségek számára mindez nem más, mint a jelen valósága. Így válik tehát a kusza, robbanékony zene a kisebbségi lét sokrétű kifejezési módjává.

Továbbra is kérdés marad azonban, hogy az elméleti és politikai hátteret leszámítva, pusztán zeneileg mi különbözteti meg ezeket az előadókat a mostanában divatos többi neofuturista, ún. dekonstruált klubzenétől? Sikerült-e kialakítaniuk egy olyan zenei nyelvet, ami a kontextus nélkül is képes kifejezni azokat az üzeneteket, amik minden egyéb megnyilvánulásaikban megjelennek? Erre a kérdésre egyelőre nem lehet egyértelmű igennel válaszolni. Vannak ugyan olyan zenei hivatkozások, amik hangsúlyozzák a folytonosságot Lotic vagy Angel Ho zenéje és a színes bőrű queer szubkultúrák egyéb kulturális hagyományai között: ilyen példul a ballroom house egyes elemeinek gyakori beépítése és újragondolása, de a ballroom, valamint annak emblematikus száma, a Masters at Work-féle The Ha Dance a kurrens underground klubzene kliséje lett mára, szóval nehéz lenne pont ezt meghatározó zenei különbségként kiemelni. 

Lotic, Elysia Crampton, vagy a NON kollektíva zenéjére leginkább úgy érdemes tekinteni, mint egy folyamatban lévő, izgalmas kísérleti kutatóprojektre, aminek során ezek az előadók egyrészt arra a kérdésre keresik a választ, hogy

másrészt azt próbálják felfedezni, hogy mik azok a hangok és zenei formák, amik leginkább kifejezik ezt a konfúz állapotot. Vagy ahogy a queer hiphop egyik nemrégiben közismertté vált alakja, Mykki Blanco fogalmaz: "a világon minden ember ugyanazt a leegyszerűsítő képet kapja arról, hogy milyen is az ‘amerikai fekete zene’ és mi ezt a képet akarjuk lerombolni. Mi olyan háttérből jövünk, ami jócskán kívül reked az amerikai fekete normákon, és a világ megérdemli, hogy lássa a mi kultúránkat is, ahogy mindenki másét."