Az új korszak hajnalán még azt hitték, a régi zeneipar összeomlása jót tesz majd mindenkinek. Ehhez képest nagyon kevesen jártak jól, és miközben egy teljes iparág úgy próbál előremenekülni, hogy mindenben a többség kedvére tesz, teljesen kiveszik a műfajból a kreativitás és a sokszínűség.

A popzene amellett, hogy millióknak okoz évek óta rengeteg örömöt, kezdettől fogva óriási üzlet is volt, amiben a lemezkiadók és a menedzserek ahol lehet, manipulálták a slágerlistákat, megvesztegették a rádiókat, és minden egyéb tisztességtelen módon próbálták a saját védenceiket nyomni. Amikor aztán egyre fejlettebb lett a technológia, majd megjelent az internet, egy ideig sokan azt hitték, a nagy csalások ideje lejárt, és végre minden sokkal jobb lesz, beköszönt a popzenében is a demokrácia. Sőt, a Long Tail (Hosszú farok) elmélet meg is hirdette, hogy mostantól mindenki meg fogja találni a közönségét. Hát, nem így lett, sőt.

Pont, hogy mindennek az ellenkezője valósult meg: hiába lett olcsóbb és egyszerűbb maga a zenekészítési folyamat, egyre szűkülnek a lehetőségek, és sosem látott egyenlőtlenség alakult ki a zeneiparban is, ahol a zenészek 1 százalékához jut a bevételek kb. 80 százaléka, és az utóbbi arány egyre csak nő. Mivel a tét egyre nagyobb, a torta pedig egyre kisebb, a slágeripar is egyre kevesebbet akar kockáztatni, az eredmény pedig az, hogy mára ugyanolyannak tűnhet a legtöbb szám a rádióban.

Ebben pedig nemcsak az internet, a gonosz zeneipari cégek és az egyre ijesztőbb hatékonyságú technológia a hibásak, hanem mi, hallgatók is, akikről kutatások bizonyítják, hogy valójában folyamatosan ugyanazokat a zenéket szeretnénk hallgatni, amik egyébként is a csapból folynak. Egy tanulmány szerint a zenehallgatásra fordított időnk 90 százalékában azt hallgatjuk, amit már amúgy is ismerünk és szeretünk. Bármennyire is szeretjük bizonygatni, hogy mi aztán nem vagyunk birkák, az emberek többsége egyszerűen úgy van bekötve, hogy az teszi boldoggá, ha jól ismert dalokat hallhat. Az se baj, ha sokszor.

A demokrácia a kisebbség diktatúrája

A slágeripar és a vesztegetés nagyjából egyidősek: onnantól kezdve, hogy a rádió lett a legfontosabb forrás, bevett gyakorlat volt, hogy a lemezkiadók lefizették a rádiós DJ-ket. Az ötvenes években a rock and roll befutásában is szerepet játszott ez a módszer, és végül ebben az ún. Payola-botrányba bukott bele a rock and roll népszerűsítésében kulcsszerepet játszó rádiós, Alan Freed is.

Az ügy után szigorítottak ugyan az amerikai szabályozáson, de ettől még a gyakorlat megmaradt, és a népszerűség első számú mércéjének számító Billboard-slágerlista is évtizedeken át manipulációk eredménye volt. Mivel pontos statisztika sokáig nem létezett, rádiós játszásokra és lemezbolti adatokra támaszkodva állították össze a listákat, ám sem a rádióknak, sem pedig a lemezboltoknak nem állt érdekükben a teljes őszinteség.

A rádiókat továbbra is megvesztegették, a lemezipart pedig az pörgette, hogy minél több új lemez kerüljön a listákra, és ami jól fogyott, azt már nem is reklámozták tovább, kellett a hely az újaknak. Ennek vetettek véget 1991-ben, amikor már ténylegesen tudták mérni az eladásokat és a rádiós játszásokat is. Ennek az egyik fontos következménye az volt, hogy hirtelen óriásit ugrottak előre a hiphop-előadók, akik jóval népszerűbbek voltak annál, mint azt addig a listák alapján hinni lehetett.

Ami még fontosabb pedig, hogy onnantól kezdve lettek egyre egysíkúbbak a listák, és velük az egész zenei kínálat. Ugyanis kiderült, hogy az embereket valójában csak a nagy slágerek érdeklik, melyek azóta sokkal több időt töltenek a listákon, épp ezért az értékük is nagyobb lett. Így jutottunk a cikk elején már említett adathoz, miszerint a győztes mindent visz: a legnépszerűbb előadók iszonyatos mértékben fölözik le az egész zenei piacot, a kisebb zenekaroknak pedig már nem marad hely. Vagyis a maga módján a manipulált, korrupt korábbi lemezipar sokkal igazságosabb és demokratikusabb volt. (Arról nem beszélve, hogy a manipulációk most sem tűntek el teljesen.)

Pedig ez még csak a kezdet volt, hiszen miután a letöltött és a streamelt trackeket is beleszámították a listákba, ezek még jobban felerősítették a folyamatot. Hiába hinné az ember azt, hogy ez pont annak kedvez, hogy minél több dal találja meg a közönségét, a fordítottja történt. Ezt azzal is magyarázzák, hogy amikor még tényleges lemezeket és CD-ket vettek az emberek, ott a kínálat is befolyásolta az keresletet: ha például egy kislemez már kiesett a top 40-ből, nem szállítottak belőle újakat a boltokba, most viszont akár évekig is liftezhet egy-egy track a listákon fel és le. (Egy másik következmény, hogy a kicsit idősebb rajongókkal rendelkező előadók, mint például Robbie Williams vagy Kylie Minogue is háttérbe szorulnak a listákon, mert a harmincas-negyvenesek kevésbé használják a streamszolgáltatásokat.)

A britek pedig az idén kapcsoltak, miután Ed Sheeran az idén tavasszal gyakorlatilag kisajátította a brit slágerlistát, amikor az új albuma összes trackje felkerült a streamek miatt. Pedig ez csak a folyamat logikus vége lett, a baj már jóval korábban megtörtént: tavaly már Drake és a One Dance azért is vezethette 15 hétig (!) a listát, mert nem készült belőle semmilyen videó a YouTube-ra, így sokkal többen hallgatták meg Spotify-on, ami beszámít a listába, míg a YouTube-nézettség nem. A Sheeran-invázió után csak még többen ébredtek rá, hogy a Spotify-playlistek, a YouTube és a Facebook korában a hagyományos lemezeladási lista végképp elvesztette a jelentőségét. (Azóta júliusban egyébként háromban maximálták a brit slágerlistán az egy előadótól származó dalok számát.)

A slágerjós és társai

De mégis honnét lehet előre tudni, miből lesz sláger? Ebben a korábbi cikkben volt már szó a véletlen szerepéről a népszerű kulturális termékek esetében, de enélkül sem gondolhatja komolyan senki, hogy mondjuk a Despacito csak azért lett kiemelkedően sikeres, mert annyira jó, és egy alternatív univerzumban nem süllyedhetett volna el simán a sok hasonló latin sláger között (erről egyébként még lesz szó a cikkben).

Több, egymástól független tényező együttes fennállása kell egy ilyen szintű sikerhez, de ma már sláger amúgy sem jellemző, hogy véletlenül születne. Dalok százai indulnak harcba, amelyek pont megfelelnek minden kritériumnak, de csak egy töredékük lesz tényleg sikeres, a túlnyomó többségük hamar eltűnik a süllyesztőben.

Régen a helyzet sokkal egyszerűbb volt: elég volt a rádióba bejuttatni egy dalt, majd később a zenetévék is hasonló elv szerint működtek. De az utóbbi időben minden sokkal bonyolultabb lett: lett sláger tévéreklámból, sorozatból, Facebook-posztból, Spotify-playlistből, vicces YouTube-videókból, vagy akár egy nagy sztár Twitter-bejegyzéséből. Még nagyobb a szerepe a véletlennek, mint bármikor, épp ezért a minimum, amit megtehetnek az alkotók, hogy a tévedés lehetőségét a minimumra korlátozzák, és a zeneiparra is a Moneyball című könyv elve lett egyre inkább jellemző.

Míg a zeneipar évtizedekig a legendás impresszáriók fülére támaszkodott: Clive Davis, Jerry Wexler, Ahmet Ertegun ma már nyugdíjba vonultak vagy nem is élnek, utódokra pedig nemigen van szükség. Az ezredforduló után a kiadók már sokkal biztosabb módszereket kerestek, mint egy-egy szakember füle. A HitPredictor és a SoundOut nevű szolgáltatásokat pont erre találták ki, és már hosszú évek óta alkalmazza őket a zeneipar.

A HitPredictor egy online dalértékelő szolgáltatás, mely képes megjövendölni, hogy egy adott dalból lehet-e sláger, vagy sem. Nem a teljes dalt, hanem annak egy kétperces remixét kell meghallgatni (minden egyéb információ nélkül), amely háromszor is tartalmazza a fő hookot (a refrént vagy a vezérdallamot), és ez alapján kell pontozni azt a több ezer tesztelőnek, hogy mennyire fülbemászó. Az összesített eredmény egy szám, amely ha 65 fölött van, akkor már potenciális sláger, a maximum valahol száz fölött van. Hasonló elven működik a brit SoundOut - ott minimum másfél percet kell hallani egy számból a pontozáshoz.

A nagy 2015-ös slágerek közül például egyetlen olyan előadó volt, aki az előbbinél nagyon magas pontszámokat kapott: Adele, miközben olyan slágerek kaptak 65-70 pont körüli értékeléseket, mint a Hotline Bling Drake-től, a Stitches Shawn Mendestől, de Justin Biebertől a Sorry sem teljesített sokkal jobban. Ezzel szemben bőven vannak dalok, amelyek 80-90 pont körüli értékelést kapnak, mégsem jutnak sehová, pedig a jelek szerint sokkal fülbemászóbbak a nagy slágerré lett kollégáiknál.

Hogy miért? Mert nem kapták meg a megfelelő terjesztést, nem fedezte fel egy befolyásos sztár, nem jó az időzítés és így tovább. “Minden olyan számra, ami listákra kerül és hónapokig játsszák a rádiók, száz olyan jut, amely legalább ugyanolyan jó, hanem még jobb, és egy másik előadó énekével vagy más marketinggel világsláger lehetne, mégsem így történik” - idézi Derek Thompson a SoundOut egyik vezetőjét a Hit Makers című könyvben.

Mindenesetre ezek a cégek elvégzik, amit tőlük kérnek, a többi már nem rajtuk múlik. A HitPredictor (Slágerjós) találati aránya pedig nagyon magas: 2013-ban például az év 50 legtöbbet játszott rádiós slágeréből 48-at helyesen jósolt meg. Az egyik első nagy győzelme az volt, amikor 2002 végén Christina Aguilera kiadója egy táncolható slágert szeretett volna, a HitPredictor mégis meggyőzte őket, hogy egy ballada, a Beautiful jobb választás lenne kislemeznek az albumról, és a siker végül őket is igazolta.

Ennél is továbbmegy Mike McCready, aki teljesen tudományos alapra terelte a kérdést: számítógépes módszert dolgozott ki rá, hogy a dalokat matematikai sémákra redukálja, ezeket összevesse a korábbi slágerekével, és ezek alapján állapítsa meg, van-e bennük slágerpotenciál, vagy sem. És ez még egész biztosan nem a végállomás.

Menjünk az igények alá, az a biztos

Egyéb útjai is vannak, hogy a slágeripar a szolgálatába állítsa a modern technológiát. A legjobb példa erre a Shazam nevű telefonos alkalmazás, mely elárulja, mi ez a szuper szám, ami szólt a háttérben, amíg mi épp nadrágot próbáltunk a próbafülkében. Csakhogy a Shazam ennél sokkal többet tud: nagyszerű eszköz a zeneiparnak, mellyel monitorozni képes, hol, mely számra mennyien kerestek rá éppen.

Thompson példát is hozott rá, hogyan használják a Shazamot az élelmes zeneipari szakemberek: egy kis texasi városi rádiójába nyomják be egy még ismeretlen előadó tesztelni kívánt dalát, és amikor látják, hogy arra a számra keresnek rá a legtöbben a városban, megvan a bizonyíték, amire hivatkozva már a nagyobb, országos rádióknak is elküldhetik a dalt. (A konkrét szám - SoMo Ride című dala - pár hónappal később platinalemez lett.)

De vannak koncertszervezők a Spotify hallgatottsági adatai alapján döntik el, mely városokban legyenek a turnéállomások, vagy akár azt, hogyan állítsák össze egy-egy adott helyszínen a koncert programját.

Vannak cégek, mint az Echo Nest és a Next Big Sound, melyek a streameléseket és a közösségi médiás jelenlétet mérik, és ezek alapján jelzik az algoritmusuk segítségével előre, hogy a több százezer feltörekvő előadó közül mely az a kevés, mely tényleg befuthat. Egy lemezcég így megnézheti, mely ismeretlen előadónak nő a legjobban a twitteres tábora, és a Nex Big Sound például arra is rájött, hogy a Wikipedia-keresések többet árulnak el, mint mondjuk a Facebook-lájkok, amit pedig sokan irányadónak hisznek a mai napig.

És mivel a rádiók is mindent a hallgatók igényeihez akarnak igazítani, úgy döntöttek, az a biztos, ha még többször nyomják az arcunkba a legnagyobb slágereket. Hiszen minél többször hallunk valamit, egy idő után úgyis megszokjuk, és akkor már akár meg is szerethetjük. 2013-ban az év legnépszerűbb számát, a Blurred Lines t 70 százalékkal többször játszották a vezető amerikai rádiók, mint tíz évvel azelőtt az akkori No. 1-t. Ha pedig ez nem volna elég, azt ismegállapította egy 55 év slágertermését vizsgáló spanyol tanulmány már évekkel ezelőtt, hogy ahogy időben közeledünk a mához, úgy tűnt el fokozatosan a változatosság a slágerekből, és a dalok hangzása is egyre egysíkúbb lett.

Az egyre bizonytalanabb lábon álló zeneipar minden eddiginél jobban tudja, mit akarnak hallgatni a hallgatók (legalábbis a többségük), és ehhez igazítja a kínálatát is. Míg a lemeziparnak régen megvolt a trendformáló szerepe, ebből már semmi nem marad, hanem fut a divat után, és örül, ha ezzel még nyer pár évet magának. 

A copypaste slágerek kora

Ennek megfelelően alakult át az elmúlt bő évtizedben a slágeripar is. Ezt remekül ábrázolja John Seabrook The Song Machine című könyve, melyből kiderül, hogyan lett a korábban maximum két fős slágerszerzésből kollektív folyamat, melyben egy számra gyakran öt-hat szerző is jut. A hagyományos felosztás az volt, hogy az egyik szerző komponálta a zenét, a másik pedig megírta a szöveget. Ez mára teljesen megváltozott, a fő felosztás már nem a zene + szöveg, hanem az alapok + dallam („track & hook”) lett.

A mai slágergyár a svéd Cheiron stúdióban született meg: az Ace of Base, majd később a Backstreet Boys, a Westlife vagy Britney Spears legnagyobb slágereiért is felelős kollektíva (ebből nőtte ki magát korunk legsikeresebb slágerszerzője, Max Martin is) teremtette meg a futószalag-dalszerzést, ha úgy tetszik, a McDonald's mintájára. A korábban csak a reggae-ben vagy a hiphopban uralkodó track & hook módszerből a Cheiron nyomán lett vezető módszer a kétezres évek közepére, melyben a producer felel a zenei alapokért és a hangszerelésért, az énekdallamokat pedig kiadja az úgynevezett toplinereknek.

A track & hook alkalmazkodik a mai kor farkastörvényeihez: nincs már idő üresjáratokra, pláne szólókra, hanem rögtön az elején meg kell fogni a hallgatót, és nem elég csak egy hook egy slágerbe, hanem lehetőség szerint tele kell zsúfolni a dalokat hookokkal, hiszen a statisztika szerint egy rádióhallgató átlagosan hét másodpercet ad egy dalnak, és ha nem történik benne semmi, megy is tovább.

Ugyanazt az alapot ezért egyszerre több toplinernek is ki lehet adni, a legjobbakat  egybegyúrni, a végén pedig gyakorlatilag copy + paste módszerrel áll össze a kész verzió, és már csak egy sztárt kell találni hozzá, aki elénekli. A Billboard Seabrook könyve alapján állított össze egy szórakoztató folyamatábrát, amin végigkövethető, hogyan születik egy átlagos mai sláger, onnantól kezdve, hogy a producer a toplinerek segítségével összerakja a demóverziót.

Miután sikerül találni hozzá egy előadót, akkor némiképp az ő egyéniségéhez igazítva kell véglegesíteni a szöveget, melyhez néhány szót maga a sztár is hozzáad, és így ő is osztozhat a jogdíjakon a többiekkel. A dalt végül az épp turnézó sztár gyorsan felveszi egy koncert után egy buszba épített mobil stúdióban, a kiadó pedig próbál leakasztani egy minél híresebb rappert egy betét erejéig. Az autotune-nal felturbózott, kész dalt aztán elkezdik a fentebb már leírt módon tesztelni és promótálni, majd jön az a szakasz, amikor naponta százszor lejátssza a rádió, és kezdődik minden elölről.

A track & hook nemcsak azért hatékony és gyors módszer, mert extrém gyorsan ki lehet szolgálni a slágerekért könyörgő kiadókat, de ahhoz is alkalmazkodik, hogy minden egyes tényleges slágerre vagy ötven olyan dalkezdemény jut, amely végül a kukában végzi. És nem utolsósorban, a módszernek része van a slágerek egyformaságában is, mivel a kulcsembereknek számító dance-pop producerek sokkal könnyebben meríthetnek mások munkásságából, hiszen a szerzői jog csak a dallamot és a szöveget védi, az akkordmeneteket és a ritmusalapokat nem.

Mivel pedig a slágerek többsége ma már dance pop alapokra épül, több a hasonlóság is. Seabrook felhozza példaként Beyoncé Halo című slágerét, melynek ugyanúgy Ryan Tedder volt a producere, mint Kelly Clarkson Already Gone-jának , és az alapjuk tényleg kb. egyezik is, még ha a dallam nem is. Clarkson mégis félt, hogy plágiummal fogják gyanúsítani, Tedder pedig természetesen kikérte magának, hogy ugyanazt a számot adta volna el két helyre. De erre nem is volt szükség: hiába vették észre páran, a túlnyomó többségnek fel se tűnt a hasonlóság, és mindkettő siker lett, a slágergyár pedig zavartalanul zakatolhat tovább.

Amikor már a Despacito jelenti a reményt

És akkor húzzuk is le a rolót, és törődjünk bele, hogy innentől kezdve minden egyes sláger olyan lesz, mintha Drake rappelne egy Calvin Harris alapjaira felhúzott Ed Sheeran-dalban? Van olyan elmélet, amely szerint nem, és erre meglepő módon pont a Despacito a példa.

Luis Fonsi és Daddy Yankee példátlanul népszerű dala eszerint pont, hogy az elmúlt évek egykaptafa-slágereivel szembeni reakció. Mivel ez az évtized nagyjából mindenütt az EDM, a hiphop és az R&B hibridjeiről szólt, törvényszerű volt, hogy ebbe azért előbb vagy utóbb belefásulnak az emberek. És bár a reggaetón és a latin popzene egyre népszerűbb az utóbbi időben, a már sokszor elmesélt Bieber-hatásnak köszönhetően egy sereg olyan emberhez is eljutott a Despacito, akik amúgy nem hallgatnak reggaetónt.

A Despacito tehát más volt (elvégre a Macarena óta az első spanyol nyelvű amerikai No. 1), de az is fontos, hogy azért annyira mégsem volt más: pont a lehető legjobb példa az ebben a cikkben kivesézett MAYA elméletre (angolul Most Advanced Yet Acceptable, azaz A legkorszerűbb, ami még elfogadható). Eszerint nem jó, ha az újítás túl radikális, mert elijeszti az érdeklődőket, de az sem jó, ha túlságosan is hasonlít a jól ismert dalokhoz.

Márpedig hiába a reggaetón stílus és a latinos hangulat, a Despacito nagyon is egy mai popsláger: ugyanazt a melankolikus slágerdivatról szóló cikkünkben már ismertetett, cseles akkordmenetet használja, mint Justin Bieber, a Chainsmokers, Mike Posner, a Lukas Graham és a többi érzékeny, fehér férfi újabb slágerei, melyekről nem lehet meghatározni, mollban vagy dúrban íródtak-e. Sőt, az érzelmi beállítottságuk sem egyértelmű: egyszerre hat melankolikusnak, miközben bulizni is lehet rá.

A titok a Vox cikkében megszólaltatott szakértő szerint az, hogy ez a megoldás a reggaetónban meglehetősen szokatlan, ezért itt valami új jött létre. Mondjuk lehet, hogy pont nem a vízcsapból is folyó Despacito a legjobb példa rá, hogy van kiút az egyformaságból - sőt, az eddigiek ismeretében pont az a legvalószínűbb, hogy mostantól meg mindenki reggaetón-slágert akar majd csinálni. 

(A cikkhez felhasznált könyvek: Derek Thompson - Hit Makers; John Seabrook - The Song Machine)